Çağdaş ədəbiyyatımızın görkəmli nümayəndələrindən biri olan Rafiq Yusifoğlunun yaradıcılığı çoxtərəflidir; şair, ədəbiyyatşünas, publisist kimi zəngin ədəbi yol keçib. 80-ci illərdən bəri ədəbiyyatşünaslıqla yollarımız bərabər yürüyüb, indi də Dissertasiya Şurasında tez-tez görüşürük. Həm də ali məktəbdə çalışır, necə deyərlər, burada çalışdınsa, gərək tələbələri də nəzərə alasan. Bu cəhətdən Rafiq Yusifoğlu tələbələrinə borclu qalmayıb, çoxlu proqram, dərslik və dərs vəsaitləri yazıb. Son on beş ildə onun «Ədəbiyyatşünaslığın əsasları» (2001, 2005, 2009), «Uşaq ədəbiyyatı» (2002, 2006), «Müasir ədəbi proses və ədəbi tənqid» (2004, 2014), «Azərbaycan poeması: axtarışlar, perspektivlər» (1998), «Azərbaycan poemasının sənətkarlıq xüsusiyyətləri» (2010), «Ədəbi-nəzəri fikrin inkişaf mərhələləri» (2016) kimi son dərəcə gərəkli dərslik və monoqrafiyaları nəşr olunub. Doğrusu, onun ədəbiyyatşünaslıq sahəsindəki araşdır¬ma¬¬¬-larının niyə diqqətdən kənarda qaldığını kəsinləşdirə bilmirəm. Hər halda bunu ədəbiyyatşünaslığımızın ayağına yazmaq lazım gəlir. Bu üzdən mən də onun zəngin ədəbiyyatşünaslıq fəaliyyətini və bu sahədə gördüyü işləri qiymətləndirməyi düşünürdüm. Lakin Rafiq Yusifoğlu həm də gözəl, bənzərsiz şairdir, yaradıcılığa poeziya ilə başlayıb və düz əlli ilə yaxındır ki, ona sədaqətini ifadə edir. Və bu əlli ildə onun əlliyə yaxın şeirlər kitabı çıxıb. Bu, demək olar ki, ildə bir kitab edir. Özü də heç bir kitabında təkrar şeirlər çap etdirməyib. Hər zaman oxucuların görüşünə yeni şeirlərlə gəlib. Sonuncu şeirlər kitabı «Üçüncü qərinə» (Redaktoru Məhərrəm Qasımlı, Bakı, 2017) bu günlərdə işıq üzü görüb. Elə məni də fikrimdən daşındıran məhz bu kitab oldu; elmi əsərlərini təhlil edəcəyimi düşündüyüm halda, şeirləri özünü qabağa saldı. Bəlkə də belə daha ədalətli olar; axı Rafiq Yusifoğlu yaradıcılığa şeirlə başlayıb və çağdaş poeziyamızı obraz və obrazlılıq, bədii təsvir və ifadə vasitələri, bədii detal, poetik ruh baxımından əhəmiyyətli dərəcədə zənginləşdirib, yeni üslubi çalarlar gətirib. «Üçüncü qərinə»də toplanan şeirlər son iki ilin şeirləridir, yaxşıdır ki, şeirlərin altında zaman və məkanı ifadə edən qeydlər də var; bu şeirlərdə nələr yoxdur; insan həyatının bütün böyük, sirli, sevincli, kədərli anları, həyatı, sevgini, başlancıcı, sonu anlatmaq və s. Bu şeirlər insana dünyanı və kainatı anladır, səni gündəlik qayğılardan uzaqlaşdırır, həm də həyatın özünü göstərir. Şair bu şeirlərində yeknəsəq bir həyat təsvir etmir, yaşadıcımız cəmiyyətdə görmədiyimiz nəsnələri göstərir. Onun şeirlərini sən bir mənəvi ehtiyac olaraq oxuyursan və düşünürsən. «Əsl yaşamalı gün indi gəldi», «Bu gecə sübhəcən», «Bir yağış yağır ki», «Xoş gördük, ömrümün təzə payızı», «Çox şükür, builki qışı da gördük», «başımın üstündən uçan durnalar», «Bir qocaman dağam mən», «Yaşamaq lazımdı» və sair onlarla şeirlərində yaşantılarını bütün dəyişik yönləri, çalarları ilə verir.Bu yaşantılar şairin təqdimində yenidir; sanki bu yaşda yaşadıqlarını heç zaman qələmə almayıb, yəqin ki, bundan sonra yazdıqları da başqa bir yaşantı olacaq. Bu yaşantılardan biri də doğma torpağı, yurdu, el-obanı içində yaşatmaqdır. Deyim ki, Rafiq Yusifoğlu bir vətəndaş kimi narahatlıqlarını həm də yurd sevgisində büruzə verir. Bu yaşda doğma diyarında özünü qərib hiss edən lirik Mən doğulub boya-başa çatdığı, lakin heç zaman gedə bilmədiyi torpağı yuxusunda görür. Başqa bir şeirində «Biz bütün arzulara yuxuda çatmağı çox sevirik…» fikri də burada yerinə düşür. Yuxuda görmək ona əlinin çatmaması deməkdir, ona qovuşmaq istəyini əks etdirməkdir. Lakin nə yazıq ki şair (təkcə şairmi!) hələ bu imkandan məhrumdur. Şimşək oynayırdı bulud içində, Külək işardırdı kül altda köyü. Dağlar dayanmışdı sükut içində, Pəyhanın, Qısrağın dolmuşdu göyü… Kimsə eşitməsin qoy ahlarımı, Ruhuma şəfəqlər səpirdi Allah. Ot basan cığırlar ayaqlarımı Necə qucaqlayıb öpürdü, Allah?! Rafiq Yusifoğlunun şeirlərinin özəlliyi ondadır ki, strukturu sadə bir detal üzərində qurulur; bu detalda yaşadığı ovqatı, içinə aldığı düşüncəsini söyləyir və mütləq şəkildə onu həyatla, yaşamla bağlayır. Şeirlər duyğu və həyəcanların təsvirindən asılıdır, çox qısa da ola bilir, ya da uzağı beş altı bənddə özünü ifadə edir. Bu şeirlərin hər birinin tarixi var, bu tarix elə şairin duyğularının stenoqramı kimi mənalanır. Hər şeyin bir yaranışı olduğu kimi, duyğuların, yaşantıların da yaranışı vardır. Bu yaşantılardan biri «Yaşamaq lazımdı» şeirində orijinal bir tərzdə ifadə olunub. Oxucu dərhal düşünür: «Kimin, nəyin naminə?» Cəmi altı sətirdən ibarət şeirdə şair yaşam kredosunu və nədən yaşamaq lazım olduğunu belə açıqlayır: Həyat biyi mübariyəyə səsləyir açıq-açığına. Yaşamaq layımdı yaxşı adamların xətrinə, pis adamların acığığına! Yaxud, ilin dəyişməsi nədənsə insanda fəlsəfi düşüncələr oyadır, xatirələr çözələnir, sən sadəcə köhnə ildən yeni iləmi keçirsən; il dəyişirsə, nələr dəyişir? Küçə həmin küçədi, Şəhər həmin şəhərdi, Mən həmin mənəm – Təkcə təqvimdə 2015-ci ildi… Rafiq Yusifoğlunun poetik obrazlarından biri də dənizdir. Onlarla şeiri dənizə həsr edib, lakin bu şeirlərin hər birində yalnız dənizin təkrarsız mənzərələrini yaratmır, həm də onu bir bədii obraz səviyyəsinə qaldırır, dənizlə həmsöhbət olur, onu əzizləyir, sevir, qorumağa çalışır və hamını buna səsləyir. Bu poetik çağırışda şairin vətəndaşlıq missiyası başlıca yer tutur. «Əlli ildə səbrlə, nəvazişlə» əsəblərinə sığal çəkən dənizin boynunda böyük «haqqı-sayı» olduğunu dilə gətirir. Lakin şairin lirik Məninin dənizi sevənlərdən bir fərqi var: «Siz həmişə onun sahilindəsiniz, mən isə onun qoynunda»… «Tənha qoymayacam», «Dənizdə səhər», «Dəniz duyur», «Dəniz, sahil, ləpədöyən», «Dəniz sevgisi» və s. onlarla şeirində dəniz müxtəlif çalarlarda təsvir edilir. Bu şeirlər insanla dənizin söhbəti kimi yadda qalır. Dəniz də insan kimi bir varlıq olaraq göstərilir; onu tənha qoymaq istəmir. Dünya «istidən od tutub yananda», «suları şaxtadan donanda» belə onun yanında olur. Şairin dənizi də insan kimi duyur, hiss edir, üşüyür… Il boyu dəniz üzərində uçuşan qağayıların dəniz sevgisi son dərəcə poetik şəkildə verilir: Dayazda üzən balıqlar Arabir düşürlər pis günə. Acgöz quşlar qəflətən şığıyırlar onların üstünə… Dalğaların üzərində ora-bura uçuşub yem gəzir qağayılar Ilin bütün fəslində… Onların da dəniz sevgisi qarın sevgisidi əslində…. Rafiq Yusifoğlunun «Üçüncü qərinə» kitabında toplanmış şeirlərinin çoxu Azərbaycandan kənarda yazılıb: Istanbul, Los Anceles, Santa Monika, Venis, Dubay və s. Bu şeirlər «Dünyanın o üzü və qürbət nəğmələri» bölməsi adı altında toplanıb. Doğrusu, indiyədək poeziyamızda bu silsilədən olan şeirlər yazılmışdır. Rafiq Yusifoğlunun şeirləri isə bu mövzuda yazılan ənənəvi şeirlərdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Onun sanki qürbətdə yazdığı şeirlər qəriblik üzərində qurulmayıb. Bunun da müəyyən səbəbi var. Şair tanımadığı uzaq bir diyarda oğlu və nəvələri tərəfindən qarşılanırsa, ona «qərib diyar» deməyə dili gəlmir. Qürbətdə tənhalığın nə demək olduğunu qərib duyar. Tanımadığın qərib bir diyarda səni oğlun, nəvələrin qarşılayırsa, ora necə deyəsən qərib diyar?! Başqa bir şeirində isə bu yerləri öz vətəninə oxşadır və qəriblik hiss etmədiyini dilə gətirir. Ümumiyyətlə, onun şeirlərinin qürbət nəğmələri adı altında verilməsinə baxmayaraq, lirik qəhrəmanın əhvali-ruhiyyəsində qürbətçilik demək olar ki, hiss olunmur. Ona görə belədir ki, şair bu yerləri gəzərkən belə heç zaman vətənini, elini unutmur, yaddan çıxarmır: Adam burda özünü zərrə qədər də qərib hiss eləmir, elə bil öz evində, öz oylağındasan. Günün altında duranda özünü Yazı düzündə sanırsan, kölgədə olanda elə bil Salvartı yaylağındasan… «Mələklər şəhəri», «Sakit okean nəfəs alır», «Santa Monika» kitab mağazasında, «Bu şəhər», «Səfil kitab oxuyur», «Möcüzələr qitəsi», «Vətəndən gələn işıq», «Marina Del Reydə», «Qərb diyar, qəribə diyar», «Santa Monika çimərliyində», «Iki okean arasında», «Göydə elədiyim dualar» və sair şeirlərində Amerika lövhələri yaradılır. Bu şeirlərdə şairin təkcə təsvir məkanı dəyişmir, düşüncələri, obrazları, təsvir və ifadə vasitələri (elə ifadə imkanları da!) də dəyişir, yeniləşir. Şairi təəccübləndirən bir də Amerikanı hələ «otuyla», «suyuyla», «insanıyla», «cəmiyyətiylə» tanımamasıdır. Burada hər şey ona yeni görünür, yeni göründüyü üçün də möcüzələr ölkəsi kimi gəlir: Burda nə qədər meyvə var, hələ dadını bilmirəm. Burda nə qədər gözəl ağac var, birinin də adını bilmirəm. Bildiyim odu ki, bu bərəkətli torpağa nə əksən bitəsidi… Doğrudan da, Amerika möcüzələr qitəsidi… Şair Amerikanı, onun təbiətini, insanlarını, Sakit okeanı çox təsvir edir, oxucu üçü o qədər də tanış olmayan cazibədar lövhələr yaradır. Bununla da bu qitənin təbiətinə vurğunluğunu gizlətmir, ancaq qürbəti heç vaxt dərdə əlac hesab etmir, vətəni sevdiyi üçün darıxır, darıxdığı üçün «Qollarını sevgiylə aç, gəlirəm, vətən, gəlirəm!» – deyə lacivərd göylərini heç vaxt unutmadığın dilə gətirir, onun budaqda saralıb-solan bir yarpağına belə vurğunluğunu gizlətmir. Şairin poetik düşüncəsində torpaq elə hər yerdə torpaqdır, daş elə hər yerdə daşdır. Şair özü üçün müəyyənləşdirir ki, vətən heç də torpaqdan, daşdan ibarət deyilmiş. «Vətəni vətən eləyən demə ana dili imiş…» «Bir dəli sevdadır ömrün mənası» başlığı altında toplanan şeirlərdə müəllif sevgi yaşında olmasa da, oxucuya yepyeni bir sevgi hissləri, bənzərsiz duyğular çələngi təqdim edir. Bu duyğular, əslində, sevgi yaşının və sevginin yaşının olmadığını göstərir. Məsələ heç də şairin bu sevgini zəruriliyində deyil, onu necə təsvir etməsindədir. «Bir dəli sevdadır ömrün mənası», «Közərdi qəlbimin sönən atəşi», «Ürəyim sevgiylə gəlirdi dilə, Dəvət göndərmişdi sanki göy yerə», «Bir payız günündə gəldik üz-üzə, Hara baxırdımsa, duman, çən idi», «Həsrətin ağlatdı dərəni, düzü», «Hicran dumanında ümidlər itdi», «Sevgimin yolları dirəndi dağa», «Çıxmaq istəsəm də eşq dənizindən, Sahilə qoymursan sevda gəmimi», «Ürəkdə ümidlər tumurcuqlayıb, Sevgi böyüdükcə dünya daralıb», «Nəfsin toxunsa könül tarıma, Içimdə həsrətin puçurlayacaq» və s. orijinal poetik düşüncələri ilə sanki yeni sevgi hekayəti yazır. Onun sevgisi safdır, təmizdir. Əsl sevginin özü kimi səmimiyyət və saflıq bu şeirlərin başlıca əlmətiOnun sevgisi safdır, təmizdir. Əsl sevginin özü kimi səmimiyyət və saflıq bu şeirlərin başlıca əlmətidir. Rafiq Yusifoğlunun «Üçüncü qərinə» kitabında toplanmış şeirlərin bir hissəsi «Ağrılar çələngi» başlığı altında toplanıb. Bu şeirlərdə dünyanı düşündürən, onun içindən keçən ağrılar qələmə alınır. Şair sanki bu ağrıları gözlə görür, ona əllə toxunur. Bəzən M.Ə.Sabir kimi «Toylar bizə toy tutur», «Bətbəxt varlıların gözü kasıbların cibindədir», «Neynirəm belə əmini, neynirəm belə dayını», «Elə bil ki, haqq-ədalət Bu dünyayla vidalaşıb», – deyə cəmiyyətdə gedən ağrılara poetik-publisistik münasibətini bildirir. Bu şeirlərdə satirik çalarlar üstünlük təşkil edir. Çağdaş dünyada baş verən proseslərə satirik gözlə baxan şair daim haqq-ədalət axtarışındadır, tərəzinin əyilən gözünü düzəltməyə çalışır və oxucunu da buna kökləyir. Bəzən kinayə, bəzən istehza və təmsilvarilik bu şeirlərə yeni rəng qatır, kiçik parçada böyük mənalar ifadə edir. «Nə üzlə», «Nə vermisən», «Maska», «Şəkər», «Inanma», «Bir xəbisə», «Məmurlar adam olsa», «Insanlıqdan çıxan adamlar», «sahibsiz itlər», «Kölgə» və sair şeirlərində cəmiyyətdə olan qüsurları lirik-satirik dillə təsvir edir, insanları insanlığa dəvət edir. Rafiq Yusifoğlunun «Üçüncü qərinə» adlandırdığı şeirlər kitabı ömrünün üçüncü qərinəsində poetik duyğuların, hisslərin məcmusudur. Bunu həm də obrazları, təsvir məkanları ilə birgə şairin ömrünün anlarından ibarət tərcümeyi-halı hesab etmək olar. Hər şeir onun həyatının bir parçası, məqamıdır. Şeirlərin hər birinin altında günü ilə göstərilən tarix duyğularının, məqamların və onu yaşadacaq düşüncələrinin tarixidir.
Müəllif: Bədirxan ƏHMƏDLİ filologiya üzrə elmlər doktoru, professor. “Kaspi” qəzeti, 1 iyul 2017
Hər hansı bir mətn özünün müəllifliyi ilə bağlı hər şeyi deyə bilməsə də, müəyyən izləri qalır. Bəzən də onu müəyyənləşdirmək mümkün olmur; yəni mətnlə onun müəllifinin kimliyi arasında heç bir əlaqə görünmür. Dədə Qorqudun “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının müəllifi olması haqqında ehtimallar var. Bu ehtimallar akademik İsa Həbibbəylinin araşdırmalarında bir qədər də qüvvətləndirilir. “Dastani Əhməd Hərami” poemasının əvvəlində yazarın adı olan hissə itdiyindən müəllifini hələ də müəyyənləşdirmək mümkün olmamışdır. Əlbəttə, XIII əsrlə XX əsr eyni olmadığı kimi, poeziya ilə nəsr arasında da fərqliliklər var. Bir də ki, əsərin yazılması zamanı müəllif şəxsiyyətinin bədii mətnə hər zaman transformasiyası baş vermir. Hər bədii mətn özündə hər zaman müəllif gizlinlərini ehtiva etmir. Ona görə də, hər hansı bədii mətndə, əsərdəki süjet xətlərində, obrazlara və onların adlarına tərcümeyi-hal materialı kimi baxmaq doğru olmazdı. Lakin yenə də, əvvəlki məqalələrimizdə qeyd etdiyimiz faktorlara və faktlara söykək kimi bədii mətnə də müraciət etmək məcburiyyətindəyik. Elə çəmənzəminlişünaslar da ən çox müraciət etdikləri və irəli sürdükləri ehtimallar bədii mətnlə bağlıdır. Lakin burada da müəyyən çətinliklər vardır; hər şeydən əvvəl, mətni düzgün oxumaq və doğru nəticələr çıxarmaq lazım gəlir. Mətnşünas alim akademik Lixaçev mətnin düzgün oxunması üçün bir şərt-dövrün dilini yaxşı bilmək olduğunu bildirərək yazırdı: “Təəssüf ki, müasir nəşrlərdə və mətn araşdırmalarında çox sayda səhv oxunma məhz əsərin yazıldığı dili zəif bildiyindən baş verir. Dövrün əsərlərində təkcə oxumaq kifayət deyil, mətni səthi başa düşmək deyil, dövrün yazım, fonetik, morfoloji və sintaktik normalarının dəqiq bilmək lazımdır. Bundan əlavə, abidə ədəbi xarakter daşıyırsa, dövrün ədəbi üslublarını bilməlisiniz və tarixi bir sənəddirsə – sənədin mənsub olduğu dövrdə istifadə olunan formul və terminləri də bilməlisiniz” (Lixaçev, s.33).
Çəmənzəminlişünaslar bədii mətndə Y.Vəzirin izlərini axtararkən ən çox bir neçə məsələ üzərində dayanırlar. Onlardan biri “Əli və Nino” romanının bəzi cümlələrinin Y.Vəzirin “Gündəlik”ində və başqa əsərlərindəki oxşarlıqlardır. Doğrusu, bu yolda elmilik çox az olsa da, bu prinsipi nəzərdən keçirək. “Əli və Nino”da: “Nikah qarşılıqlı etimad və qarşılıqlı qayğıya əsaslanır. Ər ilə arvad həmişə məsləhətləşməli və işdə bir-birinə kömək etməlidir” (“Əli və Nino”, 1993, s.88). Y.Vəzirdə: “Ər və arvad yoldaşdır. Nikahın ümdə şərti ər və arvadın bərabərliyi olur… Kişi bir işə başlayanda arvadına məsləhət etməlidir, hər məsələ gərək bir yerdə müzakirə olunsun”. (Y.V.Çəmənzəminli, Əsərləri, 3-cü cild, s.157). Burada çox zəif oxşarlıqdan danışmaq olar və bu oxşarlığı hər hansı başqa bir yazıçıda da axtarmaq mümkündür. Və yaxud: “Qızlar mavi uniforma – donlar və ağ döşlük geyib bağçada gəzirdilər” (“Əli və Nino”, s.6). Y.Vəzirdə: “Buranın məktəb qızları göy zolaqlı paltarlarda və ağ döşlükdə gəzirlər” (Y.V.Çəmənzəminli, “Bir cavanın dəftəri”, s.38). Bu bir cümlənin oxşarlığını hər hansı bir əsərin məxsusluğunu təyin etmək üçün ehtimal sıfrın altındadır.
Yenə də çəmənzəminlişünasların ehtimallarına nəzər salaq: “Orada, Davud dağında bir qəbir vardır. Bu qəbirdə şair və əlahəzrət Aleksandr Qriboyedov yatırdı. Onun məzar daşının üstündə bu sözlər yazılmışdır: Sənin əməllərin unudulmazdır, amma nə üçün Ninonun məhəbbəti sənin ömründən uzun oldu?”. (“Əli və Nino” s.99). Y.Vəzirdə: “…Onun (Qriboyedovun – B.Ə.) məzarı üstündə qadını Nino tərəfindən ucaldılmış dəbdəbəli abidənin üstündə bu sözlər yazılmışdı: “Sənin ağlın və əməllərin rusların xatirəsində əbədidir, amma nə üçün mənim məhəbbətim səndən artıq yaşadı?” (Y.V.Çəmənzəminli, “Fokusnik” jurnalı, 1904). Yəqin ki, Qriboyedovun məzar həyatının bu anını təsvir edən üçüncü bir yazıçıda da eyni informasiya yer alacaq. Bir də 1904-cü ildə on yeddi yaşlı bir gəncin dəftərində yazılmış bu cümlənin 20-ci illərdə yazıldığı güman edilən əsərlə nə əlaqəsi ola bilər? Doğrudanmı, Y.Vəzir bu əsəri yazarkən vaxtilə dəftərinə yazılan bu cümləni xatırlamışdır?
Başqa bir nümunəyə nəzər salaq. Doğrusu, bu yarımçıq cümlədən yapışmaq tədqiqatçı üçün yolverilməzdir, deyərdim ki, qeyri-ciddidir: “…riyaziyyatın əlindən ölürəm…” (“Əli və Nino”, s.83). Y.Vəzirdə: “Riyaziyyatla mübarizə aparmaq məni təngə gətirmişdir” (Y.V.Çəmənzəminlinin gündəliyi, 23 yanvar, 1909). Gündəliklə bədii əsərdə yaxınlıq axtarmaq heç bir prinsipə əsaslanmır. Üstəlik, istənilən gündəlikdə hər hansı bir şagirdin yarımçıq cümlə ilə riyaziyyatdan şikayət etməsi tamamilə təbiidir. Yaxud: “Onun səsini minlərlə insanın təkrar etdiyi “Şaxsey, Vaxsey – Hüseyn, vay Hüseyn” nidaları müşayiət edirdi” (“Əli və Nino”, s.186). “-Ku Hüseyinmə! Vay Hüseyinmə! – minlərlə adamın hönkürtüsü bir-birinə qarışmışdı” (Y.V.Çəmənzəminli, əsərləri, 1-ci cild, 1966, s.263.). “…İkinci dəfə idi ki, üçüncü sinfin partasında oturdu və onun üçüncü il də eyni sinifdə qalması üçün hər cür ehtimal var idi (“Əli və Nino”, s.4). “Bu bədbəxt 18 yaşında da hələ də üçüncü sinifdədir…” (Çəmənzəminli, əsərləri, 3-cü cild, s.252).
Hər hansı bir əsərin birinə məxsusluğunu əsaslandırmaq üçün o qədər zəif ehtimallardır ki, bunların üzərində dayanmağa dəyməz.
“Əli və Nino” romanının mətnində elə yerlər var ki, onu Y.Vəzirin yazmasını çəmənzəminlişünaslar qəbul etməzlər. Ancaq Əsəd bəyin yazmasına heç kim etiraz etmir, çünki bu cür ziddiyyətlər, gözlənilməzliklər onun başqa əsərlərində də nə qədər desən var. Çox doğru olaraq, professor A.Məmmədli Qarabağa həsr olunmuş səhifələrdə qonaqlığın təsvirinə diqqət çəkərək “Görəsən, Azərbaycan yazıçılarından hansı Şuşadakı ziyafəti təsvir edərkən sadarilərdən, dairə, çinuri, thara, diplipitodan bəhs edərdi? İstər Çəmənzəminli, istərsə də lap kim olur-olsun – nə üçün tardan, kamançadan və xanəndədən barı bir kəlmə demir? Rus tərcüməsində bu musiqi alətlərinin arasında tarın da adı çəkilir. Azərbaycan mətnindən məlum olur ki, bu tar deyil, tharadır”, – deyə Azərbaycan yazıçısının bu cür yazmasını qəbul etmir. Əli xanın Şuşada özünü pis hiss etməsi, meşəni sevməməsi (Əsəd bəy həmişə səhranı dilə gətirir, burada da qəhrəmanı səhranı təqdir edir), şiəliklə bağlı təsvirlərdə açıq-aşkar səhvlərə Y.Vəzirin necə yol verdiyinə inanmaq olmur. Əli xanın “Mən sadə şeyləri sevirəm – külək, qum və daşları. Səhra qılınc zərbəsi kimi sadədir. Meşə isə Qordiy düyünü kimi dolaşıqlıdır. Mən meşədə çaşıb qalıram, möhtərəm Didiani”, – sözləri daha çox Əsəd bəyin digər əsərlərindən bizə məlum olan qəhrəmanın dünyagörüşü ilə nəinki uyğun gəlir, hətta eynilik təşkil edir. Didianinin də Əli xana dediyi: “Sizdə səhra adamının ruhu var. Görünür, insanları bölmək üçün yalnız bir doğru üsul vardır: insanları meşə adamlarına və səhra adamlarına bölmək lazımdır. Şərqin içkisiz sərxoşluğu səhradan gəlir. Səhrada isti külək və qızmar qum insanları sərxoş edir. Səhra dünyası sadə və problemsiz bir dünyadadır. Meşə isə suallarla doludur. Yalnız səhra sual vermir, məhsul vermir və heç nə vəd etmir. Lakin ruhun atəşi, qığılcımı meşədən gəlir. Səhra adamı, yəni gördüyüm və təsəvvür etdiyim səhra adamı yalnız bir hissə və bir həqiqətə malikdir: bu iki şeydir onun daxilində olan. Meşə adamı isə çoxsifətlidir. Təəssübkeşlər səhradan gəlirlər, yaradıcılar isə meşədən. Şərq və Qərb arasında əsas fərq də elə budur” (“Əli və Nino”, s.41) sözləri də Əli xanın səhra adamı obrazını yaradır. Söhbətə qoşulan erməninin: “Bax bu səbəbdən biz ermənilər və gürcülər meşələrdə yaşayırıq” sözləri Şərq-Qərb diskursunda üstünlüyü Qərbə verir, Qərbi yaradıcı, Şərqi isə primitiv kimi göstərir. Bir çoxları mətnin bu oxunuşunda milli düşüncə konsepsiyasından çıxış edərək Əli xanın gürcüyə və erməniyə cavab verməməsini doğru hesab etmir. Hətta Ninonun Əli xana Şuşanı sevməsi barədə şərt qoyması bizə qəribə gəlir. Romanda mətnin oxunuşunda bu cür ziddiyyətli yerlər çoxdur. Y.Vəzirin başqa əsərlərində xalqın tarixi, etnogenezisi, düşüncəsi ilə bağlı bu cür təsvirlərə rast gəlmək mümkün deyil. A.Məmmədli Y.Vəzirin Şuşanın təsviri zamanı Pexaçpür bulağından bəhs etməsini də heç cür qəbul edə bilmir, çünki İsa bulağı olan yerdə nədən adı bizə məlum olmayan Pexaçpür bulağını təsvir edir: “Mənə həmişə elə gəlib ki, Şuşada bulaq adı çəkiləndə İsa bulağı yada düşər. Qurban Səid Pexaçpürdən danışır… Qurban Səid Qarabağ atına da ermənini oturdur… Qarabağ atları – Azərbaycanın fəxridir! Heç Çəmənzəminli Qarabağ atına ermənini otuzdurardımı? Qurban Səid otuzdurur” (Məmmədli).
Bədii mətnin oxunuşunda Y.Vəzirin olmayacaq yerlər çoxdur; məsələn, Şuşadan və Qarabağdan bəhs edərkən ermənilər buranın adlı-sanlı nəsilləri və əsilzadələri kimi qələmə verilir. Yəqin ki, çəmənzəminlişünaslar da bu fikirlərin ona aid olmasını istəməzdi. A.Məmmədli Qarabağ mövzusunu yekunlaşdıraraq belə bir statistik nəticə çıxarır: “Romanda yalnız bir realiya adı çəkilir – erməni kilsəsi Maraş. Yalnız bir bulaqdan söhbət gedir – Pexaçpür. Yalnız iki soyad verilir, ikisi də erməni – Naxararyan və Melikov. Hər ikisi Şuşa əsilzadəsi kimi təqdim olunur. Qarabağın və Azərbaycanın rəmzi olan Qarabağ atının romanda yiyəsi ermənidir. Qarabağın müdafiəsi romanda ermənilərə həvalə olunur.
Azərbaycanlılar romanda işğalçılar kimi təsvir olunur, onlar Qarabağa gəlib burada yaşayan xalqları dəhşətə salan ad qazanmışlar. Onlar primitiv çöl-səhra adamlarıdır, dağlarda və meşələrdə özlərini pis hiss edirlər” (Məmmədli). Əlbəttə, məsələyə bu cür yanaşdıqda əsərdə antierməni, antigürcü, antirus təsvirlərə də rast gəlmək olur. Lakin bu təsvirlərin özü də romanın Avropa modelini ortaya çıxarır. Roman Avropada yazılmışdı və Avropa oxucusuna ünvanlanmışdı. Romanda Azərbaycan əleyhinə səslənən bu fikirləri heç cür Y.Vəzirin olduğunu qəbul etmək olmur, ancaq bunu Əsəd bəyin adına asanlıqla yazırıq. Əsəd bəyin bütün əsərlərində mətn məhz bu cür ziddiyyətlər üzərində qurulur. Ancaq bunlar mətnin üst qatını əhatə etmir, mətnin üst qatında Azərbaycana, Cümhuriyyətə sevgi sonadək süjetin ana xəttini təşkil edir.
Məsələ burasındadır ki, “Əli və Nino” romanı mətnin təhlili baxımından da dolaşıqlığa salınıb; kim necə gəldi oxuyub. Romandakı adlar, hadisələr, şəxsiyyətlər və s. hər iki yazıçının ömürlüyü ilə müqayisə edilir, oxşarlıqlar axtarılır və “tapılır”. Bu cür oxşarlıqlar həmin dövrdə yazıb-yaradan bir başqa (deyək ki, Ə.Cavad və ya C.Cabbarlı) yazıçının yaradıcılığında da axtarıla bilər. Bəzən bu “tapıntılar” heç cür müqayisəyə belə gəlmir. Çünki hər bir müqayisədə gərək bənzəyənlə bənzədilən arasında bir yaxınlıq olsun. Yenə də, çəmənzəminlişünasların istinad etdikləri həqiqətə yaxın olmayan ehtimallar üzərində dayanmaq istəyirik.
Məlumdur ki, romanın baş qəhrəmanı Əli xandır. Onun qəlbində iki sevgi var; Cümhuriyyətə və Ninoya. Əvvəldən axıra Əli xan bu iki sevgi arasında qalır. Lakin əsərin sonunda Əli xanın Cümhuriyyət sevgisi qalib gəlir; o, Nino və qızı ilə Parisi, rahat həyatı yox, Gəncənin müdafiəsi zamanı ölümü seçir. Maraqlıdır ki, bütün çəmənzəminlişünaslar bu əsəri ona görə Y.Vəzirə bağlayırlar ki, o, Cümhuriyyət səfiri olub. Ona görə də Y.Vəziri, yəni müəllifi Əli xanın prototipi hesab edirlər. Onların fikrincə, Əli xan obrazı ilə yazıçı özünü nəzərdə tutmuşdur. Vaxtilə “Məlikməmməd nağılı”nı da “Əli xan” adı altında çap etməsi çəmənzəminlişünaslara əsl avantaj verir. Mən də istərdim elə olsun, lakin əsərdəki Əli xanla “müəllif” Y.Vəzirin ruh yaxınlığı bunu deməyə əsas verirmi?! 1911-ci ildə işlənmiş bir təxəllüsün bundan on-on beş il sonra yazıldığı güman edilən bir obrazla nə əlaqəsi ola bilər? Yenə də bu versiyanın mümkünlüyünə bir aydınlıq gətirək; doğrudur, Y.Vəzir Cümhuriyyətin İstanbuldakı Türkiyə səfiri olmuşdur, ancaq bu o demək deyil ki, bu obrazla ona aid edilən prototip arasında oxşarlıq vardır. Elə isə əsərdə Əli xan Parisə konsul getməkdən imtina edir; əgər özünü nəzərdə tutmuşsa, tərcümeyi halına uyğun olaraq konsul getməli idi, o zaman əsərin süjet xətti də dəyişirdi. Və yaxud nədən Paris, elə tərcümeyi-halına uyğun olaraq İstanbul daha uyğun ola bilməzdimi? Əgər Y.Vəzir Əli xanın prototipidirsə, nədən aralarında bu qədər məfkurə və ideya fərqi vardır? Əsərin Y.Vəzir tərəfindən yazıldığı iddia edilən dövrdə Əli xanla Y.Vəzir hadisələrə münasibət baxımından tamamilə fərqli adamlar idi. Təsəvvür edək ki, həqiqətən belədir, o zaman yaranmış situasiyaya nəzər salaq; Əli xan atası ilə söhbətdə Birinci Dünya müharibəsinə getmək istəmir və bu müharibənin onluq olmadığını deyir, hiss edir ki, bu müharibədən sonra çarın istila yürüşlərindən də böyük təhlükə meydana gələ bilər. O görür ki, gözəgörünməz bir qüvvə karvanın ipini sarvanın əlindən alır və onu zorla yad otlaqlara, yad yollara döndərmək istəyir. Bu, ancaq Qərbin yolları ola bilər. Bu həm də Azərbaycan Cümhuriyyətinin tutduğu yol idi. Atasının onun müharibəyə getməsinə isə münasibəti belə olur: “Atam heyrət içində və təşvişlə məndən soruşdu:
– Sən, doğrudan da, müharibəyə getmək istəmirsən? Sən, Əli xan Şirvanşir?
– Bilirəm, ata. Mən də cəng yolunda başımı qoyacağam, amma indi yox, elə uzaqlarda yox.
– Şərəflə ölmək şərəfsiz ölməkdən yaxşıdır.
– Mən şərəfsiz yaşamıram. Mənim bu müharibədə heç kimin qarşısında vəzifəm və borcum yoxdur” (“Əli və Nino”, Bakı, 2005, s.57-58). Əli xan bu müharibəyə ona görə getmir ki, qarşıdan xalqın müstəqilliyi gəlirdi. O bunu hiss edir və dövlətçilik yolunu qərbçilikdə görürdü. O, şərəfsiz yaşamaq istəmirdi…
Əli xan Y.Vəzirdən fərqli olaraq axıradək heç bir dövlət vəzifəsi tutmur, Fətəli xan Xoyskinin “Əli xan, nə üçün siz dövlət vəzifəsində deyilsiniz?”, -sualına “Fətəli xan, mən bütün varlığımla vətənimə bağlıyam, əmriniz nədir”, -desə də, Xarici İşlər Nazirliyində Qərbi Avropa şöbəsinin attaşesi vəzifəsindən də imtina edir.
Əli xanın Cümhuriyyətə, bu dövrdə baş verən hadisələrə münasibəti ilə səfir Y.Vəzirin münasibəti də xeyli fərqlidir. Götürək, romanın bitdiyi Gəncə hadisələrini. Cümhuriyyət süqut etdikdən sonra milli qüvvələr yığışıb Gəncəni XI Qırmızı Ordudan müdafiə edirlər. Nino qızı ilə Gəncəyə gəlir, fikri budur ki, əvvəllər xəyal qurduğu kimi, bu siyasi hadisələrdən uzaqlaşıb qızı və əri Əli xanla birlikdə Parisə getsin. Lakin Əli xan onun uşaqla tək gedəcəyini qəti şəkildə bildirir. Nino bunu gözləmirdi. Ona görə də: “Bəs “oyuncaq?”, – dedi, körpəmiz var, sən bizimlə getmək istəmirsən?
– Gedə bilmərəm, Nino.
– Sənin ulu baban Gəncə körpüsündə şəhid olmuşdu. Mən bunu tarix imtahanından bilirəm.
Nino qəflətən, ölüm astanasında olan yaralı heyvan kimi nalə çəkib yerə sərildi. Onun gözləri qupquru idi, bədəni titrəyirdi. O, fəryad edərkən İlyas otaqdan eşiyə atıldı.
– Nino, mən dalınızca gələcəyəm. Mütləq, bir neçə günə yanınıza gələcəyəm.
O, ah-nalə içində idi və bayırda insanlar can verən cümhuriyyətin coşqun mahnısını oxuyurdular” (“Əli və Nino”, s.202).
Əli xan Şirvanşir ailəsi ilə getmir, Gəncədə qalmağı, istiqlal və Cümhuriyyət uğrunda qurban getməyi üstün tutur və Ninonun dediyi kimi, ulu babası kimi Gəncə körpüsündə şəhid olur.
İndi gəlin görək, romanın Y.Vəzir tərəfindən yazıldığı iddia edilən dövrdə onun Gəncə hadisələrinə münasibəti necə idi? Bunu biz Y.Vəzirin “Müsavatçıya cavab” məktubundan öyrənirik. Məktubda Y.Vəzir söhbəti Gəncə hadisələrinə gətirərək yazırdı: “İstanbulda bulunan millətçilərin əksəriyyətini təşkil edən o zaman gəncəlilər idi. Bu siyasətlə iştiğal etməyən və sülhpərvər adamların İstanbula iltica etmələrinin səbəbi Gəncə hadisələri olmuşdu. Odur ki, mühacirlər ürəklərində “Müsavat” rəhbərlərinə qarşı dərin bir kin bəsləyirdilər. Gəncədə tökülən qanların və yıxılan evlərin səbəbini iki adamda görürdülər. Biri Xəlil bəy Xasməmmədov, ikincisi Məşədi Əli Rəfiyev. Mühacirlərin rəyincə Gəncədə qarışıqlığa səbəb olan bu adamlar “Tiflisdən gürcü qoşunu gətirməyə gedirik” bəhanəsi ilə xalqı qan içində buraxıb qaçmışlar imiş…
Bir zamanlar mən bitərəf qalmışdım. Çünki Gəncədən mühacirlərlə bərabər gələn kin çox dərin idi və onu yox etmək qabil deyildi. Zatən mənim nöqteyi nəzərimcə, Gəncə üsyanını quranlar millətə qarşı böyük xəta işləmişlər (bundan sonra Y.Vəzirdən gətirilən sitatlardakı boyalar mənimdir – B.Ə.). Bakıda məclisi məbusan əzası imzaları ilə hökuməti Şuralara tərk etdikdən sonra Gəncə hadisəsinə lüzum varmı idi?” (Y.Vəzir, 1926). Göründüyü kimi, Y.Vəzirin bir siyasətçi kimi Gəncə hadisələrinə münasibəti müsbət deyil. İndiyədək tarixşünaslığımızda rus istilasına qarşı dirəniş olaraq böyük tarixi (və fəxr olunası!) hadisə kimi qiymətləndirilən bu üsyanı “millətə qarşı böyük xəta” adlandırır və onun baş verməsini “lüzum” görmürdü. Ola bilməz ki, bir siyasətçi kimi Y.Vəzir bir cür, yazıçı kimi başqa cür düşünə idi. Məktubun yazılması ilə əsərin yazılması arasında təxmin edilən vaxtda yazıçının eyni hadisəyə ikili münasibəti necə ola bilərdi?
Əvvəldə qeyd etdiyimiz kimi, Əli xanın bütün idealı Azərbaycan Cümhuriyyəti və xalqın istiqlalıdır. Biz demirik ki, Y.Vəzir istiqlalçı, cümhuriyyətçi olmayıb; sadəcə, Y.Vəzir prototipi Əli xan obrazı ilə heç cür üst-üstə düşmür. Bundan başqa, Azərbaycan Cümhuriyyəti və istiqlalı barədə Y.Vəzirin hər hansı bir təqdir yazısına rast gəlmirik. Tədqiqatçıların Y.Vəzirin bu əsərləri yazdığını ehtimal etdikləri 1920-1926-cı illərdə, əslində, onun mücadiləsi cümhuriyyət uğrunda yox, cümhuriyyət ideallarını yaşadanlarla mücadilədə keçirdi. Ola bilməz ki, yazıçı bir tərəfdən “Əli və Nino” əsərində Cümhuriyyəti təsvir və tərənnüm etsin, eyni zamanda Cümhuriyyət ideallarını mühacirətdə yaşadanlara qarşı savaş aparsın. Bunların ikisinin bir yerdə olması mümkün deyil. Ə.Topçubaşovu, M.Ə.Rəsulzadəni və digər Cümhuriyyət funksionerlərini tənqid etməyindən belə məlum olur ki, onun Cümhuriyyət liderləri, sonra isə mühacir müsavatçılarla münasibəti yaxşı olmamışdır. Y.Vəzir ən çətin vaxtda yardım üçün üstünə getdiyi Ə.Topçubaşovun Parisdə villada yaşadığını deyir, onun əlinə düşən “millət naminə” paralardan bəhs edir. Halbuki həmin dövrdə Ə.Topçubaşovun özünün çox çətin şəraitdə yaşadığı barədə mənbələr bunun əksini deyir, elə tarixçilər də bu barədə yekdil fikir bildirirlər. Bütün bunlar Y.Vəzirlə Cümhuriyyət liderləri arasında ideya uçurumunun yarandığını aydın şəkildə göstərirdi.
Romanda Fətəli xan Xoyskinin müsbət obrazı yaradılır. Y.Vəzir isə bir səfir kimi F.Xoyskiyə xidməti məktubunda onu vəzifəsindən azad etməsini istəyərək yazırdı: “Təfsilata hacət varmı? Rəsmi raportlarımda uzun-uzadı bəhs olunur. Yalnız sizdən bir ricam vardır. Hökumətimizin xətaları üzündən üzərimə düşən bu ağır məsuliyyətdən məni qurtarınız və müsaidə ediniz səfarəti müstəşarıma tərk edərək geri gələyim” (Y.Vəzir, 1926). Belə görünür ki, Y.Vəzirlə Cümhuriyyət funksionerləri arasında dərin uçurumun kökləri bir qədər də əvvələ, yəni Cümhuriyyət illərinə gedib çıxır: “İstanbulda bundan dörd il müqəddəm müsavatçıların rəzalətlərinin şahidi olduğum zaman bir dostum daima mənə söylərdi: bax, qardaş, gör və bil ki, millət bunlardan nə zülmlər görmüşdür. Bilaxirə Parisin ətrafında kiçik bir şəhərdə işçi ikən dostumun sözlərini xatırlayırdım” (Y.Vəzir, 1926). Ağır ittihamlar olmaqdan əlavə, səfirin Cümhuriyyət ideallarını yaşadacaq ştrixlərə rastlaya bilmədik. Hər halda 20-ci illərin əvvəllərində Y.Vəzirin münaqişədə olduğu bu vəziyyətdə Cümhuriyyəti tərənnüm edən bir əsərin yazılması assosiasiyası heç cür reallığı əks etdirmir.
Məsələ belədir; M.Ə.Rəsulzadə 1923-cü ildə artıq İstanbulda idi və Azərbaycan mühacirlərini ətrafına toplayıb “Yeni Qafqasiya” dərgisini çap edir, siyasi mübarizəsini davam etdirirdi. Həmin vaxt Y.Vəzir də İstanbulda idi, lakin nə M.Rəsulzadənin, nə də digər mühacirlərin yanında yer almışdı və bu illərdə Azərbaycan istiqlalı uğrunda mübarizə aparması ilə bağlı faktlar da öz əksini tapmır. Bu zamanlarda “Əli və Nino”nu “yazan” Y.Vəzir Cümhuriyyətin obrazını necə yarada bilərdi?! Elə çıxmasın ki, Y.Vəzir M.Ə.Rəsulzadənin “Bir şərəfsizin aqibəti” məqaləsindən əsəbiləşərək yuxarıdakı məktubunda bu cür düşünürdü. Yox, özü də yazır ki, mən iki il yarım əvvəl bu qərara gəlmişəm. O yazırdı: “Üçüncü “günah” müsavatçılardan ayrılaraq bir başqa qrupa iltihaqım oldu”. O, müsavatçılardan ayrılmağını təqdir edir, günah sözünü dırnaq içində yazırdı. Y.Vəzirin “Müsavatçıya cavab” məktubunda gəldiyi qənaət sıradan bir fikir deyil, ideyalar ətrafında məfkurə ayrılığı idi. Bu fərqliliklər məktubun sonunda daha qabarıq şəkildə əks olunur: “Əgər Məhəmməd Əminlər Azərbaycanda feodalizmin ehyasına və qolçomaqların təkrar iş başına gəlməsinə inanırlarsa, əmin olsunlar ki, bu olmayacaqdır. Bütün Azərbaycan gəncləri ölərlər, lakin əskimiş idarənin təkrar hökm sürməsinə razı olmazlar. Çünki böyük inqilabın feyzləri geri alınmaz” (Y.Vəzir, 1926).
Bu fikirlər “Əli və Nino” romanının qəhrəmanı Əli xanın həyat kredosu ilə tamamilə ziddiyyət təşkil edir. Bu, sadə bir məsələ deyildi, böyük məfkurə məsələsi idi. Bu qənaətə mən yox, Y.Vəzirin özü gəlmişdi: “Zamanları keçmiş, söz və söhbətləri köhnəlmiş altun üftadəsi Topçubaşovlardan, Xəlil bəy Xasməhəmmədovlardan, qoçu Məşədi Əlilərdən və başqalarından millətə fayda gözlənməz. Yetər ki, mən qurban oldum. Nahaq yerə yalançı propaqandalara uyulmasın. Əgər “milli məfkurə” bizə zülm bəxş edəcəksə, ölsün o məfkurə. Əgər məfkurə dediyimiz ibtidai bir idarədə qövmi bir təşkilat isə, yox olsun o məfkurə” (Y.Vəzir, 1926). Y.Vəzir milli məfkurəni dırnaq içinə alır və onun yox olmasını istəyir. O məfkurə yox olmadı, cümhuriyyətin liderlərinin əsərlərində, fikir və ideyalarında yaşadı və yenidən vətənə döndü. Milli məfkurəçilik, cümhuriyyətçilik həm də bədii düşüncədə ən yaxşı şəkildə “Əli və Nino” romanında bütün dünyanı dolaşaraq əsrin sonlarında eyni vaxtda yenidən Azərbaycana döndü.
İndi gəlin Əsəd bəyin Cümhuriyyətə münasibətinə nəzər yetirək, çünki “Əli və Nino” müəllifinin gizlinləri məhz cümhuriyyətə münasibətində üzə çıxır. Əsəd bəy 1920-ci ildə Azərbaycandan gedərkən cəmi on beş yaşında idi. Cümhuriyyəti bu zaman dərk edə bilməyəcəyi deyilən bu gənc Almaniyada yazmağa başladığında əsas mövzusu Şərq və Azərbaycan olur. Məlumdur ki, Azərbaycan mühacirət bədii düşüncəsində milli istiqlal motivləri ən yaxşı şəkildə Gültəkinin şeirlərində, ictimai-siyasi publisistikada isə M.Ə.Rəsulzadə, M.B.Məmmədzadə və Ə.Cəfəroğlu yaradıcılığında əksini tapır. Çox maraqlıdır ki, onların hamısı Türkiyə mühacirətinin nümayəndələri idilər. Avropa mühacirətində isə istiqlal savaşı daha çox Fransada Ə.Topçubaşov və C.Hacıbəyli tərəfindən aparılırdı. Gözlənilmədən Almaniyada onların sırasına 23 yaşlı Əsəd bəy də qoşulur. 1928-ci ildə yazdığı “Azərbaycan Demokratik Cümhuriyyəti” məqaləsi ilə Türkiyədə Azərbaycan mühacirlərinin gördüyü işi görür. Məqalə Azərbaycanın “Müstəqilliyinin elan edilməsinin 10 illiyi münasibətilə” altbaşlığı qeydi ilə çap olunmuşdu. Digər məqalələrində fantaziyaya, şişirtmələrə yol verən Əsəd bəy burada çox ciddi informasiyalara yer verir və cümhuriyyət haqqında Almaniya oxucularını məlumatlandırır. Gənc yazıçının Azərbaycan Cümhuriyyətinə, xalqına və onun qazandığı istiqlalına ilk sevginin işartılarını burada görürük. Buna qədər Azərbaycan mühacirləri tərəfindən Almaniyada belə bir məqalə yazılmamışdı. Yalnız Əsəd bəydən iki il sonra Hilal Münşi “Azərbaycan Respublikası” adlı kitabçasını yazmışdı. Lakin bu əsərini yazmaqda əsas məqsədi Əsəd bəyi tənqid etmək olmuşdu. Əsəd bəyin məqaləsi isə həm siyasi məzmunu, informasiyalılığının tamlığı, istiqlalı qiymətləndirməsi baxımından olduqca qiymətlidir.
Əsəd bəyin bu məqaləsində “Əli və Nino” romanının, demək olar, mahiyyəti açılır. Yazıçı burada Azərbaycan xalqının etnik kökən etibarilə türk olduğunu yazır ki, bu da romanda keçən əsas xətlərdən biridir. Müəllif Azərbaycanın XIX əsrdə çar Rusiyası tərəfindən işğalını “rus istismar gücünün qapqara səhifəsi” adlandırır, azərbaycanlı-erməni toqquşmasının ruslar tərəfindən törədildiyini yazır. Lakin Cümhuriyyətin yaradılması ilə hər şey dəyişir: “Bolşeviklərin məhv etdiyi ölkə çox qısa müddət ərzində yeni hökumət tərəfindən bərpa edilməyə başladı, kənd təsərrüfatı islahatı həyata keçirdi, peşə məktəbləri, institutlar, universitet açdı, qabiliyyətli tələbələri xaricə göndərdi və çox qısa müddətdə xalqın etibarını qazandı” (Əsəd, Azərbaycan Demokratik Cümhuriyyəti. Ədəbiyyat dünyası, Berlin, 1928, 28 may). Məqalədə Cümhuriyyətə münasibətdə bu cür sevgi tezisləri çoxdur. Y.Vəzirin F.Xoyskiyə raportları və “Müsavatçıya cavab” məqaləsində isə bunun əksini görürük.
Əsəd bəy məqalə boyu “bizim müstəqilliyimiz” ifadəsindən istifadə edir, özünü də bu ölkənin bir parçası olmaqdan ayırmır. Əsəd bəyin məqaləsi belə tamamlanır: “İndi müstəqilliyimizin elan edilməsinin 10-cu ilində ruslar tərəfindən əzilən digər xalqlarla birgə arzumuz ən qısa zamanda ölkələrimizin qırmızı qüvvələrdən azad edilməsi və öz taleyini özü təyin etməsidir. İnşallah, bu arzu qısa zamanda gerçək olar!” (Əsəd bəy, 1928). Y.Vəzir isə bir də o zamanın gəlməməsini arzu edir; bir-birinə tamamilə əks olan qütb və mövqe…
Deməliyik ki, Əsəd bəyin bu məqaləsi bütün siyasi məzmunu və mesajları baxımından M.Ə.Rəsulzadə, M.B.Məmmədzadə kimi siyasi mühacir funksionerlərin yazdıqları ilə eyni təsir gücünə malikdir və məzmunca onların yazdıqlarından fərqlənmir.
“Əli və Nino” romanındakı Əli xan Y.Vəzirin yox, Əsəd bəyin Əli xanıdır. O özünü Şuşaya, meşəyə yad hesab edir, özünü daha çox asiyalı hesab edir. Müəllifin romanın əvvəlində qoyduğu “Biz asiyalı, yoxsa avropalıyıq?” sualına da “asiyalı” cavabını verir. Əsərin sonunda Avropaya getmir, Asiyada qalır və vətəni üçün həlak olur. Bakının düşdüyü vəziyyətə tab gətirə bilməyərək: ” – Ata, Asiya məhv olub, dostlarımız döyüş meydanında həlak olublar, biz də didərgin düşmüşük”, – deyir. Atası ona deyəndə ki: “- Asiya məhv olmayıb. Onun yalnız sərhədləri dəyişilib, özü də birdəfəlik dəyişilib. Bakı indi Avropadır və bu, təsadüfı deyil. Çünki Bakıda artıq asiyalı qalmamışdı”, – sözlərinə ” – Ata, mən üç gün ərzində Asiyanı pulemyot, süngü və xəncərimlə müdafiə etmişəm axı. – Sən qəhrəmansan, Əli xan! Amma cəsarət nə deməkdir?” (“Əli və Nino”, s.146).
İndi Əsəd bəyin Əli xanı asiyalı hesab etməsinin nədənlərini axtaraq. Əsəd bəyin milli kimliyi ilə bağlı əvvəlki məqaləmizdə atasının Səmərqənddən olduğunu yazmışdıq. İkinci bir səbəbi isə türklərin bu torpaqlara Asiyadan gəlməsi haqqında tarixi nəzəriyyədir. Demək lazımdır ki, türklərin Anadolu torpaqlarına Asiyadan gəlməsi nəzəriyyəsi xüsusilə türk tarixşünaslığında üstün yer alır. Yalnız son zamanlarda türklərin öz tarixi vətənlərinə təkrar geri dönmələri barədə fikirlər vardır. Əsəd bəy 30-cu illərdə məhz bu fikirdə idi. Əcdadlarının Asiyadan gəlməsi haqqında bir çox əsərlərində dönə-dönə bu mövzuya toxunur.
“Əli və Nino” romanının Əsəd bəyə məxsus olması barədə faktlar çoxdur, lakin bunlar çəmənzəminlişünasların gətirdiyi oxşarlıqlar kimi deyil, səhifələr, bəzən fəsillər, ideya və fikirlərin olduğu kimi təkrarlanmasından ibarətdir. Sadəcə, burada gətirdiyimiz arqumentlər yetərli olduğu üçün çoxlu yer ala biləcək o səhifələri burada qeyd etməyi lazım bilmədik. “Əli və Nino” romanının Əsəd bəyə məxsus olması faktı o qədər üzdədir ki, bunu sübut etməyə heç ehtiyac da yoxdur… Axı hər şeyi üzdə olan bir faktın nəyini sübut edəsən?! Qoy bu barədə çəmənzəminlişünaslar fikirləşsinlər…
Firuz Mustafanın yetmişi gəldi; bilmirəm tezmi gəldi, gecmi? Bir onu bilirəm ki, yetmişinə bir yazıçı, dramaturq və bir sənət adamı kimi fenomenal yaradıcılıqla gəlib. Elə bir yaradıcılıqla ki, əsərləri ədəbiyyat tariximizin daimi sakini kimi həmişəlik yaşamaq haqqı qazanıb. Lakin bu bir yubiley yazısı deyil, burada səssiz kezən yubileyindən yox, ədəbiyyat tariximizdəki profilindən yazmaq istədim.
Altmışıncılardan sonra ədəbiyyata gələn yeni nəsilin ən məhsuldar və görkəmli nümayəndələrindən biri Firuz Mustafa bədii nəsr, dramaturgiya, poeziya, esse, tərcümə və elm sahələrində zəngin bir yaradıcılıq yolu keçib. 80-ci illərdə ədəbiyyata gəlməsinə rəğmən, yaradıcılığının ən zəngin dövrü müstəqillik illərinə düşür. Onlarca dram əsəri Azərbaycanın, Türkiyənin, Rusiyanın və başqa ölkələrin teatrlarında tamaşaya qoyulub. O, həm də filosof kimi fəlsəfə elminin problemlərini öyrənib, bir çox elmi məqalələr və tədqiqat əsərləri yazıb.
F.Mustafa bədii yaradıcılığa 80-ci illərin əvvəllərində başlamışdır. Müstəqillik illərinə qədər onun iki – “Güyəm kolları” (1985), “Dğnyanın rəngi” (1989) hekayələr kitabları nəşr edilmişdi. Elə ilk hekayələrindən başlayaraq yazıçı yeni qəhrəmanları, süjet xətləri, təhkiyəsi ilə “kiçik janrda” böyük mətləbləri ifadə etməyə çalışdı. “Haray”, “İşıq”, “Ağır yük”, “Qeyri-kafi”, “Yay sazağı”, “Küçə nəğməsi”, “Göyəm kolları. Çisək” hekayələrində yazıçı gerçəkliyə eləcə də həyat, insan və zamana olan münasibətini özünəməxsus şəkildə ifadə edirdi. V.Şukşinin xatirəsinə həsr etdiyi “Qeyri-kafi” hekayəsində müharibə iştirakçısının illər sonra əlli yaşında tələbə olmaq üçün instituta imtahan verdiyini, burada gənc abituriyentlərin istehzası və gənc müəllimin onun müharibə haqqında danışdıqlarına ümumi mülahizələr, yaxud nağıl hesab edərək “qeyri-kafi” yazmasını real cizgilərlə təsvir edir.
İlk kitabında dərc edilən “Göyəm kolları. Çisək” hekayəsi də təsvir orijinallığına və bədii bitkinliyinə görə ən yaxşı hekayələrdən biri idi. Hekayədə gənc Qaranın – lal və danışa bilməyən oğlanın daxili aləmi açılır. O, lal olsa da, ətrafında baş verən haqsızlıqlara biganə qala bilmirdi, buna görə də otlar, çiçəklər, kollar kimi lal qalmaq istəyirdi. Kənddə yaşayan Qaranın şəhərdən gələn, dodaqları çiyələyə bənzəyən qızla bağlı düşüncələrini olduqca orijinal verilirdi: “Qara belə hesab eləyirdi ki, qızın dodaqları nə qədər qızarsa da, ömründə çiyələk kimi şirin ola bilməzdi. Çünki o, çiyələyin necə qızardığını, əzəlki rənginin get-gedə necə yox olduğunu, dadının necə şirinləşdiyini öz gözləri ilə görər, dili ilə yoxlaya bilərdi; elə çiçəklər də çiyələklər kimi onun gözü qabağındaca yavaş-yavaş böyüyər, rəngdən-rəngə düşərdi; yağış, şeh nə də çiçəklərin rəngini soluxdurmazdı; damcıların altında rənglər daha da əlvanlaşardı”.
F.Mustafanın “Dünyanın rəngi” kitabında dərc edilən “Bəyaz rəqs”, “Marsdan telefon zəngi”, “Alın yazısı”, “Dərman şüşəsi”, “Nəmişlik”, “Bu yol hara gedir” və s. hekayələrində də cəmiyyət hadisələri, insanların mənəvi-daxili aləmi bütün ziddiyyətləri, təzadları ilə göstərilir. Bu hekayələrdə süjetlərin struktur sadəliyi, obrazların psixologiyasının detallarla çatdırılması, təhkiyə orijinallığı, dil zənginliyi və s. yazıçının yeni bir mərhələyə daxil olduğunu göstərirdi. Ən əsası isə onun hekayələrində dərin bir həyat müşahidəsi var idi.
F.Mustafanın “At günü” hekayə-triptixi isə klassik və çağdaş hekayəçiliyimizin ən yaxşı nümunələrindəndir. Təsadüfi deyil ki, hekayə azərbaycanca və rusca çap olunduqdan (“Ulduz”, 2004, №1, “Literaturnıy Azerbaydjan”, 2008, №11) sonra oxucuların, yazıçı və tənqidçilərin böyük marağına səbəb olub, haqqında məqalələr yazılıb və təhlillər aparılıb. Yazıçının bir çox nəsr əsəri kimi, bu hekayənin də orijinal strukturu ideyanın təsvirində mühüm rol oynayıb. Hekayə-triptix üç hissəyə – “Qaçış”, “İntihar” və “Son” bölümlərinə ayrılıb. Özünəməxsus təhkiyə orijinallığı və zənginliyi, simvollaşdırma, insanla-təbiətin harmoniyası və s. bu əsərin də başlıca xüsusiyyəti olaraq səciyyələnir.
“At günü” hekayə-triptixində yazıçı ləyaqətsiz insanlarla canlıların (konkret olaraq dayçanın) mənəviyyatını qarşı-qarşıya qoyaraq atın sahibini və qonşunu ittiham hədəfi edir. Yazıçı “tamaşa”nı ətrafdan seyr edən cəmiyyətin bu hadisəyə münasibətinə, laqeydliyini də ittiham aktına çevirir. Onların dayçanın intiharına susqunluğu, səsini çıxarmaması, yalnız müşahidə etmələri, əslində cəmiyyətin susqunluğuna işarə kimi mənalanır. Xüsusilə dayça sahibinin qonşunun ağlına gələn fikrə qarşı müqavimət göstərməməsi, insanların bu hadisəni sakitcə seyr etməsi cəmiyyətin müqavimətsizliyini göstərir. Dayçanın və onun anasının həyata, mühitə baxışında insana xas əlamətlərin olması canlılar arasında sədləri aradan götürür. Dayçanın baş verən hadisəyə intiharla cavab verməsi isə dərketmənin insanlarla heyvanlar arasındakı fərqliliyini göstərir. Bu hadisənin təsviri fonunda yazıçı həm də dayça sahibinin ana atla dayçanı birləşdirmək istəyinə “yox” deyə bilmədiyi qonşusunun vaxtilə sevdiyi qızı da əlindən alması süjet xəttini də qoyur. Belə bir qənaət hasil olur ki, əgər dayça sahibi vaxtında ona “yox” desəydi, sevdiyinə qovuşar, sonrakı hadisələr də olmazdı.
F.Mustafanın bir çox hekayələrində (“Gözü yaşlı ağaclar”, “Matəm musiqisi”, “Kiçik” və s.) satirik istiqamət başlıca yer tutur. Yazıçı bu hekayələrində cəmiyyəti içindən qurd kimi yeyən mənəvi-əxlaqi problemlərə psixoloji deyil, satirik mövqedən yanaşaraq cəmiyyət üçün böyük təhlükə törədən yaltaqlıq, rüşvət, yalançılıq kimi keyfiyyətləri özünəməxsus satirik dil və ifadə vasitələri ilə təsvir edir. Yazıçının satirik olmayan hekayələrində də satirik, komik ifadə vasitələri, yumoristik dialoqlar obrazın daxili aləmini açmaq üçün işlətdiyi vasitələrdəndir. Bu istiqamət getdikcə genişlənərək onun dramaturgiyasında komediya, fars, məzhəkə, monokomediya formalarında özünü daha qabarıq şəkildə göstərməyə başlayır.
F.Mustafanın “Dəniz küzğ” (2006), “…Qapı…” (2008), “13 hekayə” (2008), “Monohekayələr” (2009), “Hekayələr” (2009), “At günü” (2009), “Monopyeslər” (2010), “Ölü dildə sevgi məktubları” (2014), “Hekayələr” (2015) və s. kitablarında nəsr yaradıcılığı çağdaş nəsrimizin real faktına və hadisəsinə çevrilir. Yazıçının “Dəniz köçü” povest-pritçası, “…Qapı…” romanında bədii düşüncə sərhədləri genişlənir. Yaradıcılığının bu mərhələsində yazıçı təbiət və cəmiyyət hadisələrinin fəlsəfi dərkinə çalışır və yaratdığı obrazlar insan-təbiət harmoniyasını əks etdirir. “Dəniz köçü” povestində insanla təbiətin harmoniyası və birliyi bədii-fəlsəfi cəhətdən təsvir edilir. Əsəri həm də bədii-fəlsəfi, poetik pritça adlandırmaq mümkündür. Povestin dili, struktur və süjet sadəliyi, poetik obrazlar zənginliyi, mətnaltı fəlsəfi dəriniyi çağdaş oxucunu sehrləyir və öz təsiri altına alır. Yazıçı C.Əlibəyov əsəri E.Hemenqueyin “Qoca və dəniz” əsəri ilə müqayisə etməkdə tamamilə haqlıdır. Bunu yalnız C.Əlibəyov yox, yazıçının çoxsaylı oxucuları da müşahidə etmişlər. Buna səbəb hadisələrin yalnız dənizdə baş verməsi deyil, həm də insanın təbiətlə harmoniyasının, vəhdətinin əks etdirilməsindədir. Povestdə yaşlı balıqçı ilə balıq ovuna gedən Tuğayın bir gün ərzində başına gələn hadisələr təsvir edilir; dənizdə qopan fırtına nəticəsində yaşlı balıqçı və avarın biri dənizə düşür ki, bu da gənc Tuğayın işini çətinləşdirir, hətta bir müddət ümidsizliyə də qapılır. Bir azdan dəniz sakitləşdikdən sonra dəniz canavarı akula Tuğayın qayığına hücum edir. Akula ilə Tuğayın mübarizəsi və balıq, qartal və alabaşın Tuğaya kömək etməsi olduqca realist cizgilərlə göstərilir. Bu mübarizədən Tuğay və onun dostları (balıq (Yaqut), qartal (Ayqut), alabaş (Qayut) qalib çıxır. Beləliklə, əsərdə Tuğayın həyatı fonunda insanla təbiətin vəhdəti verilir. Su-torpaq-səma-insanın vəhdəti həm də planetin vəhdətini yaratmış olur. Yazıçı bununla oxucuya yeni bir dünya təqdim edir. Yeganə oğlunun geri qayıtması üçün ananın “Tuğay, oğlum hardasan?” nidası əsərin leytmotivini təşkil edir. Ananın yeganə əlacı dənizə dua etmək olur və bununla insanın xeyirxahlığa olan bütün inamını özünə qaytarır. Ana dənizə canlı kimi müraciət edir, ona “sən də anasan dəniz… Sənin də balaların var. Mənə yazığın gəlsin, dəniz, qıyma mənim Tuğayıma”, – deyə fəryadını anladır.
Yazıçı demək istəyir ki, bütün canlıların həyatı bir-birinə oxşayır, yer üzündə yaşayan hər bir canlı üçün yaxşılıq etmək lazımdır. Belə bir nəticə çıxır ki, sən yaxşılıq et, nə zamansa tale o yaxşılığı sənin qarşına çıxaracaqdır. Tuğay da etdiyi xoş əməllər sayəsində sağ qalır, xeyirxahlıqları onun öz qarşısına çıxır. Dostları Yaqut (balıq), Ayqut (qartal) və Qayuta (alabaş) etdiyi yaxşılıqların əvəzini görür. Tuğayın sağ qalmasında, sağalmasında onlar da əsas rol oynayır. Yazıçı zülmətlə işığı (Xeyirlə Şəri) üz-üzə gətirərək qələbəni işığa verməkdə tamamilə haqlı idi.
F.Mustafanın “…Qapı…” romanı 30-cu illər repressiyasına fərqli və yeni bədii baxışdır. Əsərdə repressiya sunamisi, diktatura rejimi və bütün siyasi hakimiyyətlərdə cildini dəyişən insanların obrazı orijinallıqla yaradılır. Əsər 80-ci illərin sonlarında yazılsa da, o zaman yenidənqurma və demokratiya şəraitində belə onu çap etdirmək mümkün olmamışdı. Hətta 90-cı illərin sonlarında belə roman “Azərbaycan” jurnalında “rəndələnmiş” halda işıq üzü görüb. 2009-cu ildə isə “…Qapı…” roman-kantatası (B., “Araz”, 2009) bütöv şəkildə dərc olundu. Halbuki romanın yazıldığı dövrdən xeyli əvvəl bu mövzuda rus yazıçıları Bulqakov, Platonov və Rıbakovun əsərləri oxuculara təqdim olunmuşdu. Azərbaycan ədəbiyyatında isə bir qədər əvvəl Y.Səmədoğlunun “Qətl günü”, Elçinin “Ölüm hökmü” əsərləri dərc edilmişdi. Bütün bunlardan sonra yazıçının “…Qapı…” romanında hadisələrin özünəməxsus təsviri, kütləvi terror hadisəsinə fərqli baxışı olduqca maraq doğururdu. Roman strukturu (proloq, başlanğıc, xor, reçitativ, ariozo, birinci görüş (dindirmə), məktub, kavatina və s.) və fabulası ilə də son dərəcə orijinaldır. Hadisələr həqiqət içində nağıl, nağıl içində həqiqət formasında çatdırılır; həqiqətlə nağıl iç-içə təsvir olunur. Əslində o illərdə baş verən hadisələrin özü məhz bu mahiyyətdə idi və buna görə də yazıçının bu üslubu hadisələri təsvir etməkdə ən yaxşı vasitə olur. Romanda fantaziya, ironiya və simvollardan istifadə olunmasının əsas nədənlərdən biri də məhz buradan irəli gəlirdi. Yazıçı əsərdə kimisə hərəkətlərinə görəsə ittiham etmək yolunu tutmur, bütövlükdə repressiyanın anatomiyasını yaratmağa çalışır. Təsvir olunan mühitdə yalan, qorxu, şübhə, satqınçılıq hakimdir. Təsadüfi deyil ki, əsərdə cəllada yazıçı ad belə verməmiş, “O” kimi qələmə verməklə onu Sistemin, Diktaturanın bir vintciyi olaraq göstərmək istəyir: “O, güllələdiyi adamların sayını çoxdan yaddan çıxarmışdı. Əvvəllər sayardı: bir, iki, üç, on, əlli… Deyəsən, yüzü keçəndən sonra hesabı unutdu. O, işə gələndən bir az əvvələcən adamları dəstə-dəstə, sallaqxanadakı qoyun sürüsü kimi qırıb-çatır, güllələyirmişlər. Onda atəş də sürəkli olurdu. Amma bu qanun sonra, nədənsə, ləğv olundu. Mədən adlanan yerdə gəmirilmiş adam kəllələrinə, qol-qıçlarına tez-tez təsadüf olunurdu”.
Yazıçı bu əsərində 30-cu illərdə baş verən hadisələrin təsvirindən daha çox, bu dövrün psixoloji məqamlarına nəzər yetirir. Zülmətə, ölümə açılan Qapı obrazı da məhz bunu ifadə edir. Zülmətə açılan Qapının həmin anlarda Tanrının göz yaşları ilə islanmış qurbanları qəbul etməkdən yorulması ideyası əsərin başlıca motivi kimi səslənir. Əsərdə “Mədən” kmi təsvir olunan yerdə (Gədəbəydə) baş verən hadisələr əsas götürülür. Vaxtilə almanların qızıl çıxardığı bu “Mədən”in sovet dövründə boş qalmış quyularına, eləcə də buradakı kahalara, mağaralara repressiya illərində minlərlə günahsız insanlar basdırılmış, güllələnərək buraya atılmışdır. Burada yazıçının özünün müəyyən tərcümeyi-hal materialları da vardır və bir çox hadisə və epizodlar, adlar olduğu kimi saxlanılır. Qohumlarının bir qisminin, o cümlədən babası Mehrəli Mustafa oğlunun “sinfi düşmən” kimi güllələnib “Mədən”ə atılması yazıçının tərcümeyi-hal faktlarıdır. Lakin əsər sırf bədii təxəyyülün məhsuludur. Yazıçı bu dövrü təsvir etməklə qalmır, həm də qlobal faciələrin zaman-zaman lokal formalarına da diqqət çəkir. Yazıçı əsərində müharibələrdən daha dəhşətli laqeydlik, etinasızlıq məsələsinə də diqqət çəkir və yalnız fərdlərin deyil, bütöv xalqların belə laqeydliyin, yaddaşsızlığın qurbanına çevrildiyini göstərir. Yazıçı mətn boyu onu deməyə çalışır ki, insan təkcə zaman daxilində yaşamır, həm də özündə zamanı yaşadır.
F.Mustafanın zəngin və polifonik dramaturgiya yaradıcılığı janr, struktur və məzmun baxımından milli dramaturgiyanı zənginləşdirir. “Ağıllı Adam” , “Qəfəs”, “Tabut”, “Vida marşı”, “Qara qutu”, “Su pərisi”, “Mğqəvva”, “Ağıllı Adam”, “Musiqili məktublar”, “İlğım”, “Sevməsən ülərəm”, “İfritə”, “Əqrəb bğrcğ”, “Ayı təbəssümü”, “Dəhliz”, “Adsız”, “Sənə sözüm var”, “Qarışqa tələsi”, “Neytral zona”, “Tələ”, “Tıxac”, “Pələng ili” və s. əsərləri dramaturgiyanı yalnız mövzu, problematika, obrazlar baxımından deyil, həm də janrın struktur zənginliyi, yeni forma, dialoq və monoloq cəhətindən inkişaf etdirmiş, zənginləşdirmişdir. “Zəhrayı tunel” (1999), “Teatr meydanı” (2001), “Adsız” (2001), “Sifət” (2002), “Komediyalar” (2004), “Qara qutu” (2006), “Müqəvva” (2009), “Monopyeslər” (2010), “Ölü dildə sevgi məktubları” (2014) və s. kitabları dramaturji mətnlər teatr hadisəsi olmaqdan çıxaraq geniş oxucu kütləsinin estetik idealını formalaşdırır. Əsərləri Azərbaycan Dövlət Gənclər, Naxçıvan Dövlət Musiqili Komediya, Şuşa Dövlət Musiqili Komediya, Lənkəran Dövlət Dram, Ağdaş Dövlət Dram, “Yuğ” Dövlət, Tədris, Mingəçevir, Qazax və s. rayonların Dövlət Dram teatrlarında tamaşaya qoyularaq geniş tamaşaçı kütləsi toplamışdır.
F.Mustafanın məhsuldar, çoxşaxəli, çoxformalı və janrlı dramaturji yaradıcılığını ədəbi növün inkişafında yeni mərhələ hesab etmək olar. Onun dramaturgiyası Elçin yaradıcılığı ilə birlikdə, demək olar, milli teatrı tənəzzüldən çıxarmış və dövrün ədəbi faktına çevrilmişdir. Bu dövrdə yazdığı dram, faciə, komediya, məzhəkə, fars, pyes, monopyes, komik faciə, qrotesk, dramatik-absurd komediya, antikomediya, mənzum komediyaları, monodramları və s. janrı struktur cəhətdən daha da zənginləşdirir. Bu əsərlər yalnız forma cəhətdən deyil, məzmun, ideya, struktur, personajları ilə də dramaturgiyanı yeniləyir. Bu yenilik bir çox cəhətdən özünü göstərir. Hər şeydən əvvəl personajların təqdimatı zamanı dramaturq onlar haqqında xarakteristika (onların kimliyi, yaşı, görünüşü və s.) məlumat vermir. Əvəzində dramaturq remarkaya çox böyük üstünlük verir; özü də bu remarkalar pərdə əvvəlində verilməklə yanaşı, səhnə daxili mizanlarda da böyük rol oynayır. Remarkaların həcmi də klassik dramaturgiyada olduğu kimi, səhnə təsviri ilə məhdudlaşmır, fabuladaxili prosesləri tənzimləyir. Bəzi əsərlərdə bu remarkalar bir səhifə boyu davam edir, bəzən isə hadisələrin zamanı və məkanı dəyişir. Onun dramaturgiyası fərqli model əsasında qurulur; burada dövrün reallıqları “oyun içində oyun”, “səhnə içində səhnə”, obrazın ikiləşməsi kimi vasitələrdən istifadə edir.
Əslində, F.Mustafa yaradıcılığı ədəbi-tənqiddə yetərincə araşdırılmasa da (tənqid heç də həmişə ədəbi prosesdə baş verən hadisələri vaxtında görmür və onun bu səhvini düzəltmək missiyası zaman-zaman ədəbiyyatşünaslığın boynuna düşür), dramaturgiya və teatr aləminin ən böyük hadisəsi və faktı hesab etmək olar. F.Mustafanın dramaturgiya yaradıcılığını janr baxımından üç hissəyə bölmək olar: dramlar (“Adsız”, “Alın yazısı”, “Su pərisi”, “Əqrəb bürcü”, “Dəhliz”, “Ayı təbəssümü”, “İlğım”, “Tıxac” və s.); komediyalar (“Sevməsən ölərəm”, “Vida marşı” və s.); monodramlar (“Musiqili məktublar”, “Müqəvva”, “Sifət”, “Məruzə”, “İfritə” və s.). Ancaq bu şərtidir, ona görə ki, bu bölgü içində milli dramaturgiyamızda ilk dəfə işlənən müxtəlif formalı dramaturji mətnlər var; mənzum komediya, fars, antikomediya və s.
F.Mustafanın “Müqəvva” monodramı ictimai məzmunu, rəmz zənginliyi, ideyası və problemin dramaturji həlli ilə diqqət çəkir. Əsərdə bir iştirakçı olmasına rəğmən, dramaturq bütün cəmiyyət hadisələrini fabulanın əsasına qoyur. Əsərin əsas qəhrəmanı kişi müqəvvasıdır. Özünəməxsus həyat fəlsəfəsi olan qadın evinə kişi müqəvvası gətirərək ona “ərə gedib”. Cəmiyyət hadisələri də məhz bu kontekstdə açılır; hərənin bir şey istədiyi (iş, pul, çörək və s.) bu cəmiyyətin özünü müqəvvaya oxşadır. Hamı onun gözlərində müqəvvadır. Onun müqəvva ilə dialoqundan və evinin pəncərəsindən baxdığı cəmiyyət hadisələri təhlil edilir. Pəncərədən baxaraq toplaşmış insanları müqəvvaya, manikenə oxşadır. Onlar azadlıq istəyirlər. Lakin “azadlıq haradan başlayır?” sualını verir və onun öz nəfsimizdən, daxilimizdən və xaricimizdən başlandığını bildirir. Onun fikrincə, əvvəlcə ürəyimizi, sonra ruhumuzu, daha sonra isə bütün bədənimizi azad etməliyik. O, müqəvvanı da buna inandırır, onun və özünün tam azad, xoşbəxt olduğunu təlqin edir. Sona çatan son dərəcə dramatik kulminasiyada qadın müqəvvaya (qadın müqəvva), müqəvva isə canlıya (canlı kişi) çevrilir və beləliklə rollar dəyişir. Bu dəyişiklik oxucu-tamaşaçını müəyyən dilemma qarşısında qoyur və “azadlıq”, “sərbəstlik” haqqında düşünməyə vadar edir.
Dram F.Mustafa yaradıcılığının əsas və aparıcı janrlarındandır. O, ikipərdəli “Adsız” dramında bütün zamanlar üçün mövcud problemləri – ailə, həyat, əxlaq, yaşayış uğrunda mübarizə və s. yeni formada təsvir edir. Dramda cəmi 5 obraz – (Adsız Qadın, Qız, İbil və Tərxan) iştirak edir. Müəllif qadınla qıza ad qoymamaqla obrazı daha da ümumiləşdirmək istəyib. Adsız (lal) obrazı müəllifin tamaşaçılara çatdırmaq istədiyi əsas ideyaların daşıyıcısıdır. O, lal və kar olmasına baxmayaraq, hadisələri diqqətlə müşahidə edir, onu daha düzgün qiymətləndirir. O, çox həssasdır, tərbiyəlidir, hiylə və riyanın nə olduğunu bilmir, hər şeyi dərk edir, İbilin qıza qarşı süniliyini, onu ələ keçirmək üçün dəridən-qabıqdan çıxdığını da görür. Lakin o, istəmir ki, bu cür saf, təmiz qız İbilə qismət olsun. İbilin isə Adsızdan xoşu gəlmir, oğlanın (lalın) hər şeyi çox həssaslıqla gördüyünü anlayır. Buna görə də onunla yaxşı rəftar etmir, qızın bu etirazına isə “təbiət özü kiminlə necə rəftar etməyi bizdən yaxşı bilir”, – deyə təbiətin ondan (laldan) əsirgədiklərinə haqq qazandırır. Dramaturq bu obrazla demək istəyir ki, nə qədər cəmiyyətdə İbil kimiləri var, həmişə haqsızlıqlar, ədalətsizliklər də olacaq.
“Əqrəb bürcü” dramında F.Mustafa cəmiyyətə başqa bir prizmadan baxır. Cəmiyyətdə əksər insanların ikrahla baxdığı, peşəsinin adını insanların dilə gətirə bilmədiyi, qalanların həyat tərzini və onun cəmiyyətdəki yerini təsvir etməyə çalışır. Müəllifin yaradıcılığına xas olan mücərrədlik bu əsərdə də özünü göstərir. Öz obrazlarının (qadın, kişi, qonşu qadın, qonşu kişisi, polis, oğlan) heç birinə xüsusi olaraq ad verməməklə, cəmiyyət üçün ümumiləşdirməyə çalışır. Əsərdəki yazıçı obrazı əsərin ideyasını açmağa xidmət edən əsas komponentlərdəndir. Yazıçı qadınlar haqqında kitab yazır; burada ayrı-ayrı adamların ehtiraslarına qurban gedən, təhqirlərinə məruz qalan, söyülən, döyülən qadınların taleyi əks olunmalardır. O öz çörəyini namusunu, bədənini satmaqla çıxaran peşə sahiblərinə də xüsusi yer ayırır.
Cəmiyyətdəki mənəvi aşınmanın təsviri F.Mustafanın “İlğım”, “Ayı təbəssümü”, “Tıxac” dramlarında da davam etdirilir. F.Mustafanın monopyesləri müasir dramaturgiyamız zənginləşdirən əsərlərdəndir. Dramaturqun əsəsləri həm məzmun, həm də forma, janr baxımından tamamilə yenidir, hətta burada eksperimentçilik də axtarmaq olar, hər bir eksperimentçilikdə isə yaddan çıxarmaq olmaz ki, yaradıcılıq axtarışları əsas yer tutur. Dramaturq F.Mustafa “Musiqili məktublar”, “Müqəvva”, “Sifət”, “Məruzə”, “İfritə” monopyeslərində yaşadığımız, şahidi olduğumuz mənəvi-əxlaqi, siyasi-ictimai problemlərə müasir forma və məzmun baxımından nəzər salır. Ümumiyyətlə, cəmiyyət və həyat hadisələrinə fəlsəfi baxış onun bütün əsərlərini birləşdirən amillərdəndir.
F.Mustafanın dramaturgiya yaradıcılığında komediyaları (eləcə də mənzum komediya, antikomediya və s.) başlıca yer tutur. Gülüş, komizm, satira və yumor tarixin müxtəlif mərhələlərində ədəbi-bədii fikrin janr və növlərində dominant (bəzən az, bəzən çox) rolunda çıxış etmişdir. Ancaq “komediyanın atası” Aristofandan tutmuş bu günümüzə qədər çox az-az hallarda faciə ilə komediya, gülüşlə ciddiyyət bir sənətkarın bədii təfəkküründə müxtəlif janr və formalarda ifadə olunmuşdur. Əlbəttə, komik, tragik süjetləri ilə dünyanı dolaşan, həm faciə, həm də komediyalar müəllifi V.Şekspir yaradıcılığı istisna olmaqla! Onun “Kral Lir” faciəsinin gülüşlə, komizmlə başlaması isə bütün dövrlərin tədqiqatçılarının diqqətini çəkmişdir.
Tragizm və komizmin sintezi F.Mustafa yaradıcılığında uğurla həll olunur. Komedioqrafın yaradıcılığı bizim diqqətimizi yalnız bu keyfiyyətinə görə cəlb etmir, onun oxuculara on komediya təqdim etməsi bu janrda uğurlarının yalnız statistik göstəricisidir. Müəllifin komediyaları həm də janr, struktur, ideya-məzmun, dünya ədəbi prosesi ilə uzlaşma baxımından ədəbiyyatımızın ciddi faktlarından biridir. Əlbəttə, komedioqrafın janr yenilikçiliyi ilə bağlı daha bir neçə sanballı faktorları da bura daxil etmək mümkündür. Təkcə bunu demək kifayətdir ki, müəllifin komediyalarından (“Qəfəs”, “Ağıllı adam”, “Qarışqa tələsi”, “Safari”, “Kişiləri qoruyun”, “Oxşarlar”, “Senatda toy”, “Vida marşı”, “Lampa məsələsi”, “Küsənlər barışanda”) heç biri mövzu, problem, janr və struktur baxımından bir-birini təkrarlamır.
F.Mustafanın komediya arenasında avanqardçılığı bununla da məhdudlaşmır: bədii materialı daim ictimai məzmunun müşayiət etməsi, bədii təfəkkürü və düşüncə tərzinin orijinal özünüifadə formalarının zənginliyi onun komediya yaradıcılığına özünəməxsusluq gətirir. Antikomediya, komik faciə, qrotesk, absurd komediya, fars, ekzotik komediya, mənzum komediya, mini-fars və s. janr və formalar yalnız müəllifin deyil, eləcə də Azərbaycan komediya amalının ilk daimi sakinləri hüququnu məhz F.Mustafa yaradıcılığında qazanmışdır. Bütün bu keyfiyyətlər komedioqrafın komizm, gülüş üsullarının çoxçalarlılığı, ifadə vasitələrinin orijinallığı ilə paralellik təşkil edir. Ən əsası isə bu komediyalarda boy verən sənətkarlıq, yenilikçilik gülüşün bu formada yeni mərhələdə olduğunu deməyə əsas verir.
Gülüş, komizm, satira, hər şeydən əvvəl, həyata, cəmiyyətə baxış olmaqla yanaşı, idrak və mənəviyyat problemlərilə bağlıdır. Bu cəhətdən F.Mustafa komediyalarında cəmiyyət hadisələrinin ən dərin qatlarına nüfuz edilir, gülüşündə mənəviyyat problemləri, idrak, mühakimə, fəlsəfi düşüncə tərzi başlıca yer tutur. Onun komediyalarında hadisələrin cərəyanında məkan və zaman koordinatları dəyişə bilir, peşəkarlıqla verilmiş müəllif dekorasiyaları, mizanlar xüsusi status qazanır, remarkalar isə ideyanın açılmasında xüsusi rol oynayır. Müasir həyat hadisələrindəki ictimai, siyasi, mənəvi, əxlaqi ziddiyyətlər komik mübarizənin əsasını təşkil edir. Burada ənənəvi komik mübarizə üsulları, istehlakçılıq, qondarma süjet xətti, obrazların bir-birinə qarşı zahiri cəbhə təşkil etməsi və s. yoxdur. Müsbət-mənfi qütblərinə də rast gəlmək çətindir, bunun müqabilində müasir həyat və “əxlaq qanunlarının təntənəsi”ni (V.Q.Belinski) seyr etmək mümkündür. “Qəfəs” komik faciəsi və “Ağıllı adam” qroteskində bu təntənə daha qabarıq hiss olunur. Birinci komediyada insanla heyvanın təbiətən yaxınlaşması prosesi simvolika ilə çatdırılırsa, ikinci komediyada qroteskin gücü ilə cəmiyyət hadisələrinin dərinliklərinə nüfuz edilir.
Ağıllılıq və dəlilik cəmiyyətin ən aktual problemi olaraq daim ədəbiyyatın tədqiqat obyekti olmuşdur. Ağılın insani cəmiyyətdə problemlər girdabına sürüklənməsi, ağıllılıqla dəliliyin sərhədlərinin qarışdığı məqamların təsviri F.Mustafanın “Ağıllı adam” komediyasının məğzini təşkil edir. Dramaturq klassik dünya dramaturgiyasının əsas mövzularından biri “dəlilik-ağıllılıq” psixologiyasını əsas mövzuya çevirib. C.Məmmədquluzadənin “Dəli yığıncağı” tragikomediyasında da eyni problem səhnələşdirilib. Dramaturq yeni dövrün “ağıllılıq-dəlilik” problemini və cəmiyyətdəki xəstəliyi orijinal şəkildə dramaturji fabulanın əsasına qoyur. Hadisələr xəstəxanada cərəyan edir; belə ki, buraya gələn jurnalist kimin ağıllı, kimin dəli olmasını müəyyənləşdirə bilmir. Məsələ burasındadır ki, bu “xəstə”lərin çoxu əslində burda olmamalı idi. Lakin nazirliyin xəstəxanadan tələb etdiyi hesabatında son zamanlar xəstələrin azalması ilə bağlı irad bildirilmişdi. Belə çıxır ki, nazirlik xəstəxanada xəstələrin (“dəli”lərin) olmasında maraqlıdır. Jurnalist, həkim, müstəntiq məsələnin kökünə endikcə cəmiyyətdəki problemin mənəvi-əxlaqi, ictimai-siyasi tərəflərini ortaya çıxarırlar. “Xəstələr” içində müxtəlif adamlar var; hakimiyyətdə olanlar, “qırmızı generallar”, həqiqət aşiqləri, namuslu adamlar və b. əsərdəki kəskin qrotesk dövrün, cəmiyyətin reallıqlarını üzə çıxarır. Müəllif psixoloji təsvir və detallarla müasir cəmiyyətdə ən ağıllı adamın belə potensial olaraq fırıldaqçı psixiatrların pasienti ola biləcəyi ehtimalını komizm obyekti edir. Jurnalist, həkim, müstəntiq obrazları ilə müasir cəmiyyətin reallıqlarının tragizmi sənətkarlıqla ifadə olunur.
“Kişiləri qoruyun”, “Qarışqa tələsi”, “Safari” komediyalarında yeni ictimai-siyasi, mənəvi-əxlaqi münasibətlər sistemi komik, satirik araşdırma mənbəyi kimi diqqəti çəkir. “Oxşarlar”, “Vida marşı” komediyalarını da milli dramaturgiyamızın ən yaxşı nümunələrindən biri hesab etmək olar. Şübhəsiz, bu komediyalar içərisində “Senatla toy” əsərini xüsusi fərqləndirmək lazım gəlir. Həcminə görə kifayət qədər böyük olan bu komediya Azərbaycan ədəbiyyatında ilk mənzum komediya olmasına görə də maraq doğurur.
F.Mustafanın dramaturgiya yaradıcılığında diqqəti cəlb edən səciyyəvi xüsusiyyətlərdən biri də onun gülüşünün, komizmin ictimai məzmunu, sosial dərinliyi, habelə həyatı ziddiyyətlərin, komik vəziyyətlərin reallığı oldu. Bu komediyalarda həyat həqiqətləri ilə yanaşı, bədii həqiqətlər də mövcuddur. Ola bilsin ki, baş verən hadisələr müasir həyat həqiqətlərinə uyğun gəlməsin, ancaq məkanından, zamanında asılı olmayaraq hər hansı bir cəmiyyətin, həyat hadisələrinin bir parçası olsun. F.Mustafa az bir zaman içərisində ədəbi prosesdə “komediya bumu” yaratmaqla gülüş, komizm arenasında yeni bir mərhələnin əsasını qoymuş olur.
F.Mustafa orijinal düşüncə tərzinə və hadisələrin özünəməxsus fəlsəfi, magik, sürrealist, romantik, postmodernist yozum çalarlarına malik bir dramaturq, yazıçı, şair və esseistdir. Firuz Mustafa yaradıcılığının sirrini, əsasən, onun əsərlərinin orijinallığında, qəhrəmanlarının müasirliyində və obrazlarının intellektual təfəkküründə axtarmaq lazım gəlir. Bütün bu amillər Firuz Mustafanı çağdaş ədəbiyyat tariximizin görkəmli simasına çevirən və onun ədəbiyyat tarixindəki profilini müəyyənləşdirən ciddi faktorlardandır.
.jpg)
.jpg)
