Azərbaycan ədəbiyyatında postmodernizm Kamal Abdullanın dramaturgiyası ilə təcrübə və konseptual yanaşma baxımından yeni mərhələyə keçdi. Onun pyesləri göstərdi ki, milli mətn yalnız tarixi irslə folklora sədaqət üzərində deyil, həmin irsin yenidən düşünülməsi, parçalanması və yeni formaya salınması ilə də inkişaf edə bilər. Bu dramaturgiya məhz bu səbəbdən milli köklərə bağlı olaraq dünya postmodern estetikası ilə qohum görünür. Kamal Abdulla ənənə ilə müasirlik müstəvilərini bir-birinə qarışdırır, sərhədləri silir, mətnin çoxqatlı gücünü açır və Azərbaycan dramaturgiyasına yeni düşüncə imkanları təqdim edir.
Kamal Abdullanın “Beyrək” pyesində də postmodern ənənəyə sadiq qalaraq intertekstuallıq son dərəcə çoxqatlı, gizli və açıq mətniçi rabitələrlə qurulur. Əsərdə ilk nəzərə çarpan şey odur ki, Dədə Qorqud, Basat, Baybura, Banuçiçək kimi adlar oxucunu dərhal dastan dünyasına çəkir. Amma intertekstuallıq yalnız adların gətirilməsi deyil. Müəllif dastanı həm məzmun, həm də forma olaraq götürür, ona yeni mənalar verir. Yəni o, dastanı təkrar etmir, dastanın melodiyasını qoyur, sonra onu kəsərək başqa şəkillərə çevirir. Nəticədə qədim mətnin izi qalır, amma üstündə yeni, bəzən zidd mənalar yaranır. Pyesin öz mənbəyi olan “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanına dönüşü postmodern estetikanın “mətnin mənşəyinə qayıdış” prinsipindən çox “mənbənin özünü parçalamaq” niyyəti kimi görünür. Müqəddimədə Qorqud atanın dilindən eşitdiyimiz nəsihətamiz cümlələr pyesdə xor tərəfindən həm sual olaraq qarşımıza çıxır, həm də cavab verilir :
Ölən adam dirilərmi?
Çıxan can geri gələrmi?
Yox, yox, yox, yox…

Sanki müəllif “Sizcə, Dədə Qorqud doğrumu deyir?” deyə oxucudan soruşaraq əsərin əvvəlində şübhə vasitəsilə onları açıq sonluğa hazırlayır. Burada dastanın kodlarını yenidən şərh etməklə yanaşı, həmin kodların sabitliyini pozur, onları müxtəlif dövrlərdən, dillərdən, mifoloji qatlardan gələn digər mətnlər ilə qarşılaşdırılır. Dastan dili ilə dialoq üslubunun, adət və şəxsi arzuların bir arada olması, postmodern pastiş effektini yaradır: əsər yüksək mədəniyyətin simvolları ilə yanaşı, eyni zamanda xalq rəvayətlərinin ritmini saxlayır və onların bir-birinə qarşı necə qurulduğunu nümayiş etdirir. Burada vacib məqam odur ki, müəllif yalnız “müqəddəs” mətnlərə aid olan institusional əhval-ruhiyyəni, dəyərləri də çağırıb yenidən oxuyur. Beləcə, müəllif ənənəni qoruyur, ona sadiq qalır və ya onu sual altına alır. Bunu pyesin dekonstruktiv girişində görürük.Əsər Dirsə xan oğlu Buğac xan boyunda olan 3 rəngdə çadır, bəylərin bu çadırda olmaqlarına etirazı ilə başlayır. Oxucu üçün bu tanış mənzərədir, lakin mənzərənin iştirakçıları pyesdə Baybörə ilə Baybecandır. Boylardakı hadisələr dekonstruksiya olunaraq yeni baxış bucağına keçmişdir. Hadisələr Oğuz elində, lakin mifik zamanda baş verir. Sanki o Qara çadırda yaşananlar açılır, biz dastanda 3 otaq və kimlərin hansı otağa çağırıldığını görürdüksə, Kamal Abdulla, orada hansı dialoqların qurulduğu göstərir. Sanki bizi Oğuz elinə aparıb bir kənarda əyləşdirir, biz isə oradakı hadisələrə başqa bir rakursdan baxıb nəticə çıxardırıq. Müəllif hadisələri sadəcə bərpa etmir, əksinə onları parçalayır və yenidən qurur. Bu, folklorun ironik şəkildə təqdim olunmasına imkan verir. Oğuz elini tanıyan oxucu pyesdə qəhrəmanların birlikdə süfrə arxasındakı dialoqlarına şahid olub onların məişətini tanıyır, boşluqları özü doldurur. Pyesin əsas ideyalarından biri budur ki, müəllif miflə münasibətdə nə keçmişə bağlanan nostalji mövqeyə çəkilir, nə də onu tamamilə yanlış və yararsız elan edir. Mif həm möhkəm bir istinad nöqtəsi kimi görünür, həm də dərin qüvvə kimi dərk olunur. Yazıçı mifin qapısını açır, amma onu bağlayaraq bütövləşdirmək istəmir. Mif səhnəyə çıxır, dağılır, parçalanır, sonra başqa bir quruluşda yenidən birləşir. Bu, postmodern ədəbiyyatın miflə qurduğu ən açıq və dürüst dialoqlardan biridir: mifdən qaçmaq yox, onu müxtəlif istiqamətlərə axan, çoxmənalı bir qaynaq kimi qəbul etməkdir.
“Yarımçıq əlyazma” romanı və “Casus” pyesi, bu əsərlə tamamlanaraq postmodern trioya çevrilir. Kamal Abdulla, Qorqud atanın romanda Nur daşı vasitəsilə, uyquya dalaraq hadisələri necə öncədən bildiyini göstərirdisə, iki pyesdə bu biliciliyi müxtəlif məkanlarda peyda olub sirlər açması ilə davam etdirir. “Beyrək” müəllifin folklorla münasibətinə də yeni təbəqə gətirir. “Yarımçıq əlyazma” folkloru bir mədəni kod kimi dekonstruksiya edirdisə, “Beyrək” həmin folklorun içindəki “boş yerlər”i araşdırır və onların üzərinə mətndə görünməyən yeni boşluqlar əlavə edir. Casus obrazını “Beyrək” pyesində də görürük. Xaosu təmsil edən obraz, bu dəfə onun rakursundan təqdim olunur. Bayburdla dialoqları, Beyrəyin dustaq olduğunu deyərək Oğuz elinin artıq kosmosdan xaosa doğru bir keçid yaşadığını simvolizə edir. Casusun kimliyi yenə də bilinmir.
Lakin pyes Casus haqqında olan sualı dəyişməyimizə səbəb olur. Artıq Casus “kimdir?” yox, “nəyə xidmət edir?” sualı ortaya çıxır. Casus, xaosun özüdür. Romanla pyeslərdə onun varlığı, bəy və igidlərin yaxşı-pis, ağ-qara, daha dəqiq desək, kosmos-xaos tərəflərini ifşa edərək müqəddəs olanı sorğulamaq inkanı yaradır. Dramaturq, dastandakı hər boya aid müstəqil süjetləri əritməklə qəhrəmanları bir-birindən xəbərdar edir. Pyesdə Baybura və Beyrəyin dialoqlarında Beyrəyin Qanturalı ilə atası arasındakı söhbətləri bildiyini görürük. O da Qanturalı kimi özündən əvvəl duran, at çapmaqda özünü keçən yoldaş arzuladığını, lazım olarsa bunun üçün Trabzon elinə gedə biləcəyini deyir. İnisiasiya prosesi də elə burada başlayır. Lakin “Beyrək” pyesində inisiasiya da fərqli aspektdə təhlil olunmalıdır : “Beyrək bu inisiasiyanı hansı səbəbdən yaşadı?”
Pyesdə baş verən hər şey həm realdır, həm deyil, həm mifdir, həm də yazının düzəltdiyi imitasiya. Oğuzların sözə, nizama və törəyə bağlılığı həm “Dədə Qorqud” ənənəsində, həm də Kamal Abdullanın pyesində bütöv bir dünyagörüşü kimi işləyir. Söz dünyanın yaranma aktı, nizam onun saxlanma forması, törə bu iki qatın insan həyatında təzahürüdür. Oğuz eli üçün söz məsuliyyətdir, eyni zamanda müqəddəsliyin bir formasıdır. Bu nizam pozulanda dünyanın tarazlığı titrəyir. Pyesdə də məhz bu sarsıntı hiss olunur. Burada nizamdakı Oğuz eli mifi, pozulan 3 törə (tutulmayan söz) isə xaosu təmsil edir :

1. Baybecanın Bayburda qızını vermə sözünü tutmur
2. Beyrək Kafir qızına verdiyi sözü tutmur
3. Qazan xan törəni pozaraq Dədə Qorquda məsləhət etmədən Dış Oğuz bəylərini yağmaya çağırmır.
   Beləliklə, xaos Oğuz elinə gəlir, qurban olaraq da inisiasiya keçirən, mifdən yazıya keçidi təmsil edən Beyrəyi seçir. Beyrək və Banuçiçəyin inisiasiyası burada iki mərhələli şəkildə baş verir:

BEYRƏK

ON ALTI İLLİK ƏSIRLIK — TOY — ÖLÜM

BANUÇIÇƏK:

ON ALTI İLLİK YAS — TOY — BEYRƏYIN ÖLÜMÜ

Maraqlıdır ki, hər iki obrazı bu inisiasiyanı tamamlamaq üçün xaotik obraz iştirak edir. İnsanın Xaotik qarşılığı ibtidai təsəvvürdə şər mjqüvvələrin onu tanımaması, yan keçməsi və beləliklə mənəvi keçidini tamamlamaq üçün xaos aləmindən olan yerdəyişməsi deməkdir. Bu, pyesdə Beyrəyi əsirlikdən gələndə ozan qiyafəsində heç kimin tanımaması ilə simvolizə olunub. Nizama qayıdışı təmsil edən Toy mərasimində Beyrəyin yerində bəy obrazı Yalançıdır. O, Beyrəyin sağ-salamat toyu tamamlaması üçün seçilib. Banuçiçəyin xaotik qarşılığını isə Burla xatun rəqs zamanı seçir. Boğazca Fatmaya Banuçiçəyin yerinə “Dur sən oyna” deyərək onu qoruyur. Pyesdə xalq gülüşünün bu funksiyası postmodernizmin oyun texnikasını xatırladır. “Casus” pyesində də xaosun mərkəzi olaraq tanıdığımız yeddi oynaşlı Boğazca Fatmanın Banuçiçək kimi bir bəy qızının dayəsi olması, üstəlik toyunda onun yerinə oynaması, oxucunu oyun texnikasını xalq gülüşü ilə intertekstual əlaqədə təhlil etməyə imkan verir. Bu situasiyalar Baxtinin karnaval nəzəriyyəsində olduğu kimi, ciddiliklərin müvəqqəti olaraq alt‑üst edilməsi ilə kollektiv gülüş yaratması ilə uyğundur. Son inisiasiya mərhələsində Beyrəyin xaos aləminə kafir qızı ilə getdiyini görürüksə, onlarla səmaya süzülən Banuçiçəyin aqibəti bilinmir.
Mətn öz köklərinə çox bağlı görünür, amma bu bağlılıq qarşılıqlı müstəqillik üzərində qurulub: hər folklor motivi mətnin içində ya qeyri-müəyyənləşdirilir, ya da təhrif olunur. Nizam mərhələsində Beyrək atasının “Get Banuçiçəyi gör” cümləsinə uyaraq mifə sadiq qalır. Banuçiçək obrazının inisiasiyadakı rolu da ənənəvi deyil. O, klassik sevdalı-qəhrəman modeli ilə verilməyərək inisiasiyanın yönləndiricisi kimi də iştirak edir. Baybecanın Bayburda verib tutmadığı söz Beyrəyi inisisasiyaya doğru aparır. Kafir qızının “bizdə yalançılara cəza verirlər” deməsi, sonda Beyrəyin xaos tərəfindən cəzalandırılacağına işarədir. Kamal Abdullanın pyesində inisiasiya daha çox özünə yol açan, amma heç vaxt tamamlanmayan transformasiyadır. Çünki postmodern məkanda nəticə deyil, proses məna daşıyır. Pyesin əvvəlində Beyrək, Qanturalı kimi Trabzona getmək istəyir, lakin Kafir qızı xaos aləmindəndir, “Elə bil, qorxa-qorxa” pyesindən də bildiyimiz kimi, xaosdakı ruh kosmosda qala bilməz. Qazan xanın da mifə xəyanət edib Qorqud atadan məsləhət almadan mifdən uzaqlaşması birliyi pozur. Birliyin olmadığı yerdə ikilik yaranır ki, bu da xaosla kosmosu təmsil edir. Mif və folklor elementləri inisiasiyanın materialı kimi istifadə olunur, amma onlar da dekonstruksiya olunur. Qədim motivlər tanınır, sonra isə onların əsl gücü və mənası sorğulanır. Beləliklə, inisiasiya həm xatırlanır, həm də tənqid edilir. Nəticə etibarilə, “Beyrək”də inisiasiya bitmiş, yekunlaşan mərhələ deyil. O, yarımçıq, çoxqatlı, davam edən bir axtarışdır. Qəhrəman və oxucunun bu axtarışda iştirak edərək açıq suallara cavab tapması əsərə canlılıq verir. Pyes boyu Beyrəyin inisiasiyası dastana sadiq formada davam etsə də sonu postmodern ənənəyə uyğun gəlir. Kafir qızı xaos aləmindən gələrək haqqa vasil olmuş Beyrəklə başındakı Banuçiçəyi bilinməzə aparır. İntertekstuallıq burada materialın gətirilməsi və mətn daxilində yenidən işlənməsi kimi təzahür edir. Beləliklə, Beyrəyin inisiasiyası yarımçıq qalır. Kamal Abdulla, Oğuz elinin, ölü olan zaman “ökür-ökür” ağlaması, qızların yanaqlarını yırtması kimi adətlərini dekonstruksiya edərək Beyrək və Banuçiçəyi yeni bir inisiasiya mərhələsinə aparır.
Pyesin intertekstuallığı həmçinin “müəllifləşmə” mexanizmi qurur: Kamal Abdulla yalnız mətnlər arasında dialoq yaratmır, həm də bu dialoqun necə manipulyasiya olunduğunu göstərir. Beyrəyin taleyi dastandan götürülüb, amma dastanın özünün “müqəddəs mətni” kimi toxunulmazlığı dağıdılır. Bu, müəllifin folklorun arxetipik sabitliyinə qarşı modern şüurun qeyri-sabitliyini çıxarmasıdır. Dədə Qorqudun nizamı ilə postmodern xaos üz-üzə gəlir və heç biri tam qələbə qazanmır. Nəticədə ortaya mətniçi gərginliklə yaşayan yeni Beyrək çıxır. Beyrək öz yaddaşı ilə mifin yaddaşı arasında, öz taleyi ilə mətnin diktə etdiyi taleyin arasında sıxışıb qalır.
Kamal Abdullanın “Beyrək” pyesi Azərbaycan teatrında folklor və qəhrəmanlıq motivlərini müasir səhnə dili ilə birləşdirən əhəmiyyətli əsərdir. Burada intertekstuallıq oxucunu bəzi məqamlarda seçici edir: mədəni kodları tanıyanlar əlavə ləzzət alır, tanımayanlar üçün isə məna qapalı qala bilər. Bu, pyesin həm açıq, həm də gizli ünsürlərə malik olmasını təmin edir, bəzilərinə «oyun», bəzilərinə isə «sınaq» olur.

Müəllif: Zəhra HƏŞİMOVA

“ARİSTOTEL POETİKASI” RUBRİKASI

ZƏHRA HƏŞİMOVANIN YAZILARI

ZAUR USTACIN YAZILARI

Oxuyun >> Gözündə tük var

Zaur Ustacın şeirləri haqqında

YAZARLAR.AZ

I>>>>>>BU HEKAYƏNİ MÜTLƏQ OXU<<<<<<I

I>>Mustafa Müseyiboğlu adına kitabxana<<I

“Sevgi hardadırsa, Tanrı ordadır” hekayəsində sadəlikdən ilahi həqiqətə: Tolstoyun etik dünyagörüşü”

Lev Tolstoyun “Sevgi hardadırsa, Tanrı ordadır” hekayəsi səthi sadəliyin arxasında dərin etik-fəlsəfi iddialar yatır. Oxucu əvvəlcə Martin Avdeiçin adi, hətta məhdud həyatına daxil olur: zirzəmi otağı, tək pəncərə, ayaqqabıçı peşəsi. Martinın oğlu ilə bağlı itki səhnəsinə yalnız şəxsi faciə kimi baxmaq düzgün olmaz. Bu, Tolstoyun insanın sual vermə məqamını göstərmək üçün seçdiyi epizoddur: “Niyə?” sualı həm metafizik, həm də etik-hüquqi məna daşıyır. Tolstoyun “İnsan nə ilə yaşayır?” hekayəsi ilə bağlılığı da burada açılır: insanın həqiqi həyat mənbəyi intellektual institutlar yox, mərhəmət və sevgidir. “İnsan nə ilə yaşayır?” əsərində kasıb ayaqqabçı Simonla həyat yoldaşı Matryona bir dondurucu sahədə donmaq üzrə olan naməlum şəxsi evlərinə dəvət edirlər, həmin şəxs sonradan mələk olduğunu ortaya qoyur və məhz əhəmiyyətli üç sualın cavablarını öyrənir:
insanın içində nə yaşayır?
insana nə verilməmişdir?
insanlar nə ilə yaşayır?
İnsan içində “sevgi”nin yaşadığını və insanların əslində sevgiyə görə yaşadıqlarını mələk bu təcrübə vasitəsilə anlayır. Avdeiç, hekayəsi ilə bu strukturu tamamlayır. Simonla Avdeiçin ilkin mövqeyi “sosiomaterial yoxsulluq”dur: hər ikisi məhdud resurslarla yaşayır, gündəlik ehtiyaclar onları sıxır. Bu fakt Tolstoy üçün imkan verir ki, mərhəmətin dəyərini əsl sınağa salsın, çünki kiminsə xeyirxah olması asan halda deyil, məhdudluq və risk anında daha mənalıdır. İkincisi, hər iki hekayədə “sevgi” institusiya xaricində, gündəlik praktikada təzahür edir. Metafizik olaraq o, Tanrının varlığıyla ədaləti problemi ilə üz-üzə qoyur, hüquqi və etik cəhətdən isə soruşur: kimin hökmü üstün gəlir? Tanrının yoxsa insanın ağrısının? Avdeiç hekayəsində qəhrəman əvvəlcə ümidsiz, həyat qarşısında təslim olmuş adamdır, amma Tolstoyun cavabı budur ki, həll məhkəmə otaqlarında deyil, insanın öz vicdanında tapılır. Hekayə baş verdikcə bu məhdud məkanda Tolstoy insan varlığının iki əsas boşluğunu göstərir: cismən tək qalma və mənəvi tənhalıq. Bu tənhalıq Martin üçün təkcə şəxsi kədər və itki deyil, həm də hüquqi-məcburi dünyanın məntiqi ilə mənəvi həyat arasındakı uçurumu ifadə edir.

Martin obrazı Tolstoyun bədii-siyasi estetikasında tanış bir tipdir: maddi yoxsulluq, peşəkar ləyaqət və daxili vicdanla yaşayan, amma şəxsi itkilər üzündən ruhən əzilmiş bir insan. Onun ruhani dönüşümü iki mərhələdə inkişaf edir: əvvəlcə İncil oxumaq vasitəsilə baş verən kognitiv-yenidənqurma, sonra isə bu yenidənqurmanın gündəlik davranış forması olan konkret, bədii-sadə xeyirxahlığa çevrilməsi. Tolstoy burada “iman”ı abstrakt etika və ya məntiq söhbətindən ayırıraq inam, insanın başqasına etdiyi konkret yardım aktında təzahür edir. Martin öz evinin pəncərəsindən küçədə görüb tanıdığı insanların ayaqqabılarına baxaraq onları tanıyırdı. Bu vizual detal obrazın dünyagörüşünü simvolik olaraq ifadə edir. O, insanları “ayaqqabı” ilə, yəni həyat şəraiti, sosial rolu ilə yox, onların ehtiyacı və zəifliyi ilə görməyə başlayır. Bu dönüşüm Tolstoyun əsərlərində tez-tez rastlanan “görmə” metaforikasının bir davamıdır: əsl görmə ruhun gözünü açmaqdır. Pəncərə simvolu burada sərhəd funksiyası daşıyır. Evlə küçə, daxili ilə xarici, məskunlaşmış kədər ilə dünyadakı ehtiyacların kəsişmə nöqtəsi. Avdeiç pəncərədən yalnız insanların ayaqlarını yox, üzlərini də görməyə çalışaraq ilkin epistemik blokunu aşmağa çalışır: əvvəlcə o, ümidsizlik, özünəqapanma vəziyyətində idi, pəncərənin qarşısındakı diqqəti isə dünyaya qarşı açıqlıqdır. Diqqətin fəlsəfəsi təməl düşüncəni dəyişdirir: Avdeiçin diqqəti yön aldıqca onun dünyagörüşü də dəyişir. Obrazların yükü, onların ehtiyacları daha aydın görünür və etik reaksiyalar doğur.

Hekayənin strukturunda mühüm dönüş nöqtəsi Martinə gələn “məlumat”, xeyirxah olmağa çağıran, gözlənilməz bir vəd və ondan sonra baş verən üç səhnədir: soyuqda qalmış adam, soyuqda uşağı ilə qalmış bir qadın və yaşlı qadın ilə oğlan arasındakı münaqişə. Bu üç hadisə təsadüfi olmayan simvolik üçlüyə çevrilir: hər biri insan ehtiyacının müxtəlif üzünü göstərir. Bədən ehtiyacı, ana-uşaq zəifliyi və sosial ədalət məsələsi. Martin bu üç situasiyaya qonaqpərvərlik, yardım və vasitəçiliklə, yəni fərqli, amma daima mərhəmət prinsipi ilə yanaşır. Nəticədə gecə onun evinə həmin gün kömək etdiyi insanlar girir, Martin anlayır ki, həmin gün o, birbaşa olaraq Tanrını qəlbində daşıyıb. Tolstoy beləliklə məsələnin mahiyyətini açır: Tanrı “böyük” hallarda yox, gündəlik sevgi aktlarında görünür. Hekayədə bu məqam həm dini məntiqi, həm də etik praktikliyi uzlaşdırır. Tolstoy burada şəxsin iç dünyasını əxlaqi mühakimə üçün zəmin kimi istifadə edir: Martin özünü əvvəlcə dini formalizmə, daha sonra isə bu formalizmdən doğan şəxsi müəllimə çevrilməyə başlayır. ilk kömək istəyən, Martin üçün test kimi çıxış edir: evə dəvət, isti yemək və ruhani söhbət vasitəsilə Martin praktiki mərhəməti həyata keçirir, bu sadə qarşılıqlı münasibət onun ruhunu doyurur. Qadına edilən yardım olan isti paltar və pulla kömək Tolstoyun sosial realizmini göstərir: mərhəmət abstrakt yox, maddi kömək də olmalıdır. Oğlan-yaşlı qadın səhnəsi isə ədalət və tərbiyə mövzularını açır. Martin burada bir hakim kimi çıxış etmir, o, məsələni məhəbbətlə, amma prinsipial şəkildə həll edir, oğlana qayda öyrədərək qurbanın hüququnu tanıyır. Bu üç reaksiyanın birləşməsi Tolstoyun əxlaqi idealını, yəni, mərhəmət, qonaqpərvərlik, məsuliyyət, bütöv şəkildə ortaya qoyur. Kömək etdiyi insanların Tanrı adlandırdığı şəxsiyyətin təzahürü kimi evə girməsi, Tolstoyun teoloji mesajını poetikləşdirir: insan nə qədər az, amma səmimi sevgi göstərirsə, Tanrı bir o qədər yaxın olur.

Martinlə müqayisədə başqa ədəbi obrazlarla paralellər çəkmək Tolstoyun mesajını genişləndirir. Məsələn, Tolstoyun özünün “İvan İliçin ölümü” hekayəsində İvanın ölüm qorxusu, mənəvi iztirablardan keçməsi ilə Martinin daxilindəki sakit dönüşüm bir-birini tərsinə tamamlayır: İvan İliç varoluşun absurdluğu və sosial məna itkisi qarşısında panika keçirir, əks halda Martin həyatın məzmununu sadə xeyirxahlıqda tapır. Tolstoy burada iki mümkün ruh halını qoyur : birində ölüm qorxusu insanı dağır, digərində qəbul və sevgi insanı yenidən dirildir. Həmçinin, Dostoevskiylə müqayisədə, məsələn, Zosima atanın “Karamazov qardaşları”ndakı mərhəməti ilə müqayisə, Tolstoyun yanaşması daha praktiki, daha az mistikdir: Dostoevski daxili itki və kainatla hesablaşma üzərində fəlsəfi-dramatik dialoqlar qurur, Tolstoy isə gündəlik davranışın ruhani dəyərini göstərmək üçün daha sadə, amma məqsədyönlü ssenarilərdən istifadə edir.

Sonda, Avdeiçin hekayəsi əslində iki sualı birləşdirir: “Mən niyə yaşamalıyam?” və “Hüquq nə üçün mövcuddur?”. Tolstoy cavabı təcrübələrin nəticəsi ilə verir: yaşamaq Tanrı naminə olmaqdır, hüquq insanların bir-birinə qarşı sevgi və xidmətini təşkil etmək üçündür. Bu cavab həm sadə, həm radikaldır, çünki o, əxlaqın sözdə qalmamasını, hər günün kiçik əməllərində yaşamasını tələb edir. Avdeiçin həyatı bizə göstərir ki, paskalistik, intellektual izahlar əhəmiyyətli olsa da, həyati dönüşlər adətən gündəlik davranışların yenidən təşkilindən keçir və vicdanda möhkəmlənməsində tapılır.

Müəllif: Zəhra HƏŞİMOVA

“ARİSTOTEL POETİKASI” RUBRİKASI

ZƏHRA HƏŞİMOVANIN YAZILARI

>>>> ƏN ÇOX OXUNAN HEKAYƏ <<<<

Mustafa Müseyiboğlu adına kitabxana

İnsan Zehninin Dərinlikləri: Yuxular, Vicdan və Hüquq Arasındakı Bağ

İnsan zehni bir dənizdir—sakit görünsə də, dərinliklərində qasırğalar qopur. Dostoyevskinin “Cinayət və Cəza” əsərində irəli sürdüyü fikir də məhz bu fırtınaların səsinə bənzəyir:

“İnsan zehni nə ilə məşğuldursa, yuxusunda da onu görür.”

İnsan beynindəki məlumatları, duyğuları və təəssüratları daim işləyir və bu proses gecələr də davam edir. Gündüz beynimizdə formalaşan fikirlər yuxularımızda öz əksini tapır. Platonun “anamnezis” (xatırlama) nəzəriyyəsinə görə, insan ruhu bütün bilikləri əvvəlcədən bilir və yuxular bəzən bu biliklərin bir növ xatırlanması kimi ortaya çıxır. Bu yanaşma, Dostoyevskinin fikri ilə uzlaşır, çünki əgər insanın zehni müəyyən mövzularda düşünürsə, yuxularında da həmin düşüncələr yenidən canlanır və şüuraltı tərəfindən işlənilir. Digər tərəfdən, Ziqmund Freydin psixoanaliz nəzəriyyəsinə görə, insanın yuxuları onun şüuraltında basdırılmış duyğularının, arzularının və qorxularının bir ifadəsidir. İnsan bəzən öz hiss və düşüncələrinin fərqində olmur, lakin yuxular bu gizli məqamları açaraq onları dərk etməyə kömək edir. Bu, insanın özünü tanıması və daxili dünyasına daha dərindən nüfuz etməsi üçün bir fürsətdir.
Böyük mütəfəkkirlər bu fikirləri yalnız nəzəri baxımdan deyil, bədii əsərlərində də ustalıqla canlandırıblar. Nizami Gəncəvinin “İsgəndərnamə” əsərində İsgəndərin yuxularında ilahi işarələr alması, onun taleyini yönləndirir. Sanki kainatın dərinliklərindən gələn bir səs ona nə etməli olduğunu pıçıldayır. “Xosrov və Şirin”də isə Xosrovun gördüyü yuxular onun qəlbindəki ehtiras və vicdanın çarpışmasının əks-sədasıdır. O, öz ehtirası və vicdanı arasında qaldıqda, yuxularında da bu mübarizəni yaşayır. Dostoyevskinin Raskolnikovunda olduğu kimi, Xosrov da öz qəlbində bir dava açır—biri onu sevgiyə, digəri isə vicdanın sərt hökmünə aparır. Füzulinin Məcnunu da eyni məhkəmədədi—amma onun yuxuları yalnız bir ad çəkir: Leyli. O, real dünyada tapa bilmədiyi sevgini yuxularında yaşamağa çalışır, şüuraltısı isə ona amansız gerçəyi xatırladır. Bu, Dostoyevskinin Raskolnikovun iç mübarizəsi ilə bağlı fikirləri ilə səsləşir: insanın gündüz düşündükləri, vicdanının narahatlığı gecə yuxularında da təzahür edir.
Hüquq fəlsəfəsində insanın psixoloji vəziyyəti və düşüncələri onun hüquqi məsuliyyətinə təsir edən vacib faktorlardandır. Xüsusilə, cinayət hüququnda subyektiv niyyət (mens rea) anlayışı mövcuddur ki, bu da bir şəxsin törətdiyi cinayətin arxasında dayanan psixoloji vəziyyətin araşdırılmasını nəzərdə tutur. Hüquq sistemlərində bir insanın düşüncələrinin, niyyətlərinin və psixoloji vəziyyətinin onun əməllərinə təsiri araşdırılır.
Dostoyevskinin fikrindən yola çıxaraq, əgər bir insan daim cinayətkar fikirlərlə məşğuldursa, bu düşüncələr onun psixikasında dərin iz buraxaraq yuxu formasında təzahür edə bilər. Hüquq elmi baxımından bu, insanın daxili aləmi ilə real həyatda törətdiyi əməllər arasındakı əlaqəni başa düşmək üçün mühüm bir məqamdır. Eyni zamanda, bəzi hüquq sistemlərində insanın şüuraltı vəziyyəti və psixi sağlamlıq məsələləri hüquqi məsuliyyətin müəyyənləşdirilməsində nəzərə alınır. Məsələn, əgər bir insan psixi pozğunluğa malikdirsə və bu onun düşüncələrinə və nəticə etibarilə əməllərinə təsir edirsə, hüquq bunu araşdıraraq müvafiq qərar verir. Bu, o deməkdir ki, insanın daxili dünyası və zehni fəaliyyəti hüquq sistemləri üçün də əhəmiyyətlidir. Hüquq yalnız niyyəti deyil, eyni zamanda həmin niyyətin həyata keçirilib-keçirilmədiyini də nəzərə alır. Bir şəxsin yalnız qanunsuz əməllər haqqında düşünməsi və yuxularında bu mövzularla məşğul olması cinayət məsuliyyəti yaratmasa da, əgər bu düşüncələr real əməllərə çevrilərsə, hüquq sistemləri həmin şəxsi məsuliyyətə cəlb edir. Məsələn, bir cinayətkarın törətməyi planlaşdırdığı cinayəti öncədən düşünməsi və bunun yuxularında əks olunması, onun gələcəkdə hüquqi məsuliyyətə cəlb olunma ehtimalını artırır. Hüquqla bağlı əsas suallardan biri budur:

“Bir insan yalnız pis əməllər barədə düşünürsə, lakin onları icra etmirsə, bu, hüquqi baxımdan cinayət sayılmalıdırmı?”

Pozitiv hüquq (yazılı qanunlar) baxımından, insan yalnız düşüncələrinə görə cəzalandırıla bilməz. Bir şəxsin cinayət məsuliyyətinə cəlb olunması üçün onun konkret bir əməl törətməsi lazımdır. Təbii hüquq baxımından isə, insanın düşüncələri və vicdanı onun hüquqi və əxlaqi məsuliyyətini müəyyən edən əsas faktorlardan biridir. Bu yanaşmaya görə, insan yalnız əməllərinə görə deyil, həm də daxili dünyasına görə mühakimə oluna bilər.
Dostoyevskinin bu fikrini vicdan anlayışı ilə də əlaqələndirmək olar. İnsan daim vicdanının səsi ilə qarşılaşır. Gün ərzində etdiyi əməllər, verdiyi qərarlar və düşüncələri gecə yuxularında vicdan mühakiməsinə çevrilə bilər. Bir insanın yuxularında günah hissi, peşmançılıq və ya qorxu kimi elementlərin olması, onun vicdanının müəyyən məsələləri necə dəyərləndirdiyini göstərə bilər.Bu baxımdan, yuxular təkcə şüuraltının təzahürü deyil, həm də insanın mənəvi və psixoloji vəziyyətinin bir göstəricisidir. Dostoyevskinin irəli sürdüyü fikir, insanın öz daxili dünyası ilə üzləşməsinin və onu anlamağa çalışmasının nə qədər vacib olduğunu vurğulayır.Axundzadənin maarifçilik ideyaları insanın rasional düşüncəyə əsaslanaraq öz vicdanı ilə üzləşməsi ideyasını irəli sürür. Onun dram əsərlərində insanlar cəmiyyətin sosial qaydalarına və hüquqi çərçivələrə uyğun hərəkət etməyə çalışsalar da, onların daxili düşüncələri və psixologiyası yuxularında müxtəlif formalarda üzə çıxır. Məsələn, “Hekayəti-Müsyö Jordan və Dərviş Məstəli şah” əsərində mistik və rasional dünya görüşü qarşılaşdırılır. Dostoyevskinin psixoloji təsviri ilə paralel olaraq, Axundzadə də insanın öz daxilində apardığı mübarizəni göstərir. Mirzə Cəlil də insanların cəhalət içində necə “ölü” olduğunu və onların reallıqla əlaqəsinin kəsildiyini təsvir edir. Bu mənada, Dostoyevskinin realizmi ilə Mirzə Cəlilin sosial tənqidi yanaşması üst-üstə düşür. İnsanların gerçək həyatda dərk edə bilmədiyi problemlər onların yuxularında və ya şüuraltısında canlanır.

Müəllif: Zəhra HƏŞİMOVA

“ARİSTOTEL POETİKASI” RUBRİKASI

ZƏHRA HƏŞİMOVANIN YAZILARI

>>>> ƏN ÇOX OXUNAN HEKAYƏ <<<<

Mustafa Müseyiboğlu adına kitabxana

“ƏDƏBİ OVQAT” JURNALI PDF

“YAZARLAR”  JURNALI PDF

“ULDUZ” JURNALI PDF

“XƏZAN”JURNALI PDF

WWW.KİTABEVİM.AZ

YAZARLAR.AZ

===============================================

<<<< WWW.YAZARLAR.AZ və  WWW.USTAC.AZ >>>> 

Əlaqə: Tel: (+994) 70-390-39-93   E-mail: zauryazar@mail.ru

“Ən böyük ümid ümidsizlik üzərində qələbədir” Jorj Bernanos

“Ümid işgəncəni artırır” Fridrix Nitsşe

Ümid, gecənin ən qaranlıq anında doğan şəfəq kimidir. O, fırtınalarla sınanmış, amma sınmamış bir ağacın torpağa möhkəm kök salması kimi… Ümidsizlik nə qədər güclü olursa olsun, insan ruhunun dərinliklərində gizlənmiş işıq bir gün yenidən parlayacaq. Əsl qələbə, qaranlığın içindən işığa uzanan bu yolun sonunda dayanır. Və əsl qələbə çətinliklərə baxmayaraq, içimizdəki bu işığı qoruyub saxlaya bilməkdədir…. Ümidin əsl dəyəri, ən qaranlıq və ümidsiz anlarda belə insanın içindəki işığı söndürməməsində, yenidən ayağa qalxıb yoluna davam edə bilməsində gizlidir. Ümidsizlik, qaranlıq bir quyu kimidir – insanı dərinliklərinə çəkib boğmaq istəyir. Lakin iradə və inam bir çıraq kimidir, nə qədər zəif yansa da, ətrafı işıqlandıra bilər. Həyatın fırtınaları içində ümidə sarılmaq, ən sərt küləklərə qarşı dik dayanmaqdır.
Ümid bəzən ağrı gətirir, çünki insanı dayanmaqdan saxlayır, ona irəli getmək üçün güc verir. Amma məhz bu ağrı, yeni doğulan bir həyatın, yeni bir başlanğıcın müjdəçisidir. Bu şəkil də ümid və ümidsizliyin eyni anda mövcud olduğu incə tarazlığı simvolizə edir. Masa üzərindəki zanbaqlar – baharın, yeni başlanğıcın, ümidin rəmzidir. Kiçik sərçələr isə bu sərt soyuqda belə həyatın davam etdiyini göstərir. Bütün ətraf donmuş olsa da, günəşin doğuşu və çiçəklərin varlığı ümidsizliyin üzərində qazanılan bir qələbədir – ən sərt şəraitdə belə həyat boy verir, ümid ölmür.

Ümid həm bizi irəli aparan gücdür, həm də bizə dözməli olduğumuz bir çətinlik bəxş edir. Qələbə, ümidin gətirdiyi işıqla bu soyuğu geridə qoymaqdır.

Müəllif: Zəhra HƏŞİMOVA

“ARİSTOTEL POETİKASI” RUBRİKASI

ZƏHRA HƏŞİMOVANIN YAZILARI

>>>> ƏN ÇOX OXUNAN HEKAYƏ <<<<

Mustafa Müseyiboğlu adına kitabxana

“ƏDƏBİ OVQAT” JURNALI PDF

“YAZARLAR”  JURNALI PDF

“ULDUZ” JURNALI PDF

“XƏZAN”JURNALI PDF

WWW.KİTABEVİM.AZ

YAZARLAR.AZ

===============================================

<<<< WWW.YAZARLAR.AZ və  WWW.USTAC.AZ >>>> 

Əlaqə: Tel: (+994) 70-390-39-93   E-mail: zauryazar@mail.ru

“Bir Millətin Aydınlanma Axtarışı”

Bir ucu Şərqə, digəri Qərbə baxan, amma ikisinin arasında öz yolunu axtaran bir düşüncə körpüsü olan “Üç mədəniyyət” əsəri bir millətin taleyinin, bir düşüncənin, bir mədəniyyətlərarası dialoqun simvolik mənzərəsidir.
Mədəniyyət nədir? – Bu sual Hüseynzadənin əsərində sanki göy üzündə asılmış bir ay kimi parlayır. Mədəniyyət bir ruhdur, bir xalqın özünü dərk etməsidir, öz yolunu tapmaq cəhdidir. Hüseynzadə bu əsərində İslam, Türk və Qərb sivilizasiyalarını təkcə tarixi fenomen kimi deyil, həm də düşüncə, həyat tərzi və dünyagörüşü kimi müqayisə edir. Hüseynzadə Osmanlı dövlətinin və türk dünyasının hüquqi sisteminin modernləşməsini vacib hesab edirdi. Onun fikrincə, millətlərin tərəqqisi təkcə mədəni və elmi inkişafdan deyil, həm də güclü və ədalətli hüquq sistemindən asılıdır. Hüseynzadə böyük ümidlər bəsləyirdi ki, mədəniyyətlər birləşərək insan hüquqları və ədalət anlayışında inkişaf edəcək, amma bu gün bunu çox vaxt “simvolik” olaraq görürük. İdeal ədalət, demək olar ki, heç vaxt tam olaraq gerçəkləşmir. Bəlkə də biz yalnız bəzən bu idealları daha çox “kultivasiya” edir, amma əslində onları həyatımıza tətbiq etməkdə daha çox çətinlik çəkirik. Bu dövrümüzdə, ədalət daha çox “məşhur olan”ların əlinə keçir və biz yenə də bərabərliyə doğru irəliləməkdə bir qədər zəifik. Hüseynzadə, əgər yaşasaydı, bəlkə də dediyi “Ədalət, hamıya bərabər imkanlar verməkdir” fikrinin nə qədər mürəkkəb olduğunu görərdi.
Hüseynzadə, Osmanlıda Tənzimat islahatlarını və Məşrutiyyət dövrünün hüquqi yeniliklərini dəstəkləyirdi. O inanırdı ki, Osmanlı hüquq sistemi köhnəlmiş və müasir çağırışlara cavab verə bilməyən şəriət qanunları ilə məhdudlaşmamalıdır. Konstitusionalizm və hüquqi dövlət quruculuğu türk-islam dünyasının inkişafı üçün zəruridir. Osmanlıda və digər türk dövlətlərində Qərb hüquq sistemindən faydalanmağın vacib olduğunu vurğulayırdı. Hüseynzadənin fikrincə, Qərbin hüquq normaları dövlət və cəmiyyət üçün müsbət dəyişikliklər gətirə bilərdi, lakin bu, milli və dini kimliklə uzlaşdırılmalı idi. Əsərdə dolayısı ilə bir hüquqi problem müzakirə olunur: Şəriət qanunları müasir hüquqla necə uzlaşdırıla bilər Hüseynzadə qeyd edirdi ki, İslam hüququ bəzi sahələrdə müasir hüquq normaları ilə uyğunlaşdırılmalıdır. O, islahatçı yanaşmanı müdafiə edirdi: yəni milli-mədəni və dini dəyərləri qorumaqla hüquqi sistem modernləşdirilməlidir. Osmanlıda tətbiq olunan Məcilisi-Məbusan və Məcilisi-Əyan kimi parlament və qanunverici orqanların yaradılmasını müsbət qiymətləndirirdi. Hüseynzadə Osmanlıda və türk dünyasında demokratik institutların formalaşmasının tərəfdarı idi. O, II Məşrutiyyətin elan edilməsini müsbət hadisə kimi görürdü, çünki bu, xalqın hüquqlarını qoruyan və dövlət idarəçiliyini qanun çərçivəsində tənzimləyən bir sistem idi. O, idarəetmədə qanunun aliliyini dəstəkləyirdi və Avropa konstitusiya sistemlərinin bəzi elementlərinin Osmanlıda tətbiq edilməsinin tərəfdarı idi.
Hüseynzadə, avropalaşma ideyasını irəli sürərkən, Avropa mədəniyyətinin və elminin təkcə intellektual deyil, həm də hüquqi, siyasi və sosial dəyişiklikləri gətirməyini istəyirdi. “Əkinçi” qəzetinin başlıqlarında və Axundzadənin əsərlərində bu ideya, düşüncə azadlığı, hüquqi bərabərlik və ictimai irəliləyiş olaraq özünü göstərir. Əli bəy Hüseynzadənin “Üç mədəniyyət” əsərində əsas vurğulardan biri milli inkişafın Avropa elmi və texnologiyasına açıq olmasıdır. Bu baxış 19-cu əsr Azərbaycan maarifçilərinin, xüsusən Mirzə Fətəli Axundzadənin ideyaları ilə uzlaşır. Axundzadə “Qərbləşmə”ni tək çıxış yolu kimi görürdü və bunu maarifçilik, latın qrafikalı əlifba islahatı və teatr yolu ilə yaymağa çalışırdı. Onun “Hacı Qara”, “Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkəran” və “Molla İbrahimxəlil kimyagər” əsərlərində Şərq və Qərb mədəniyyətlərinin mübarizəsi açıq şəkildə əks olunmuşdur. Axundzadənin tənqid etdiyi “Şərq dünyasının fanatizmi və geriliyi” Hüseynzadənin də diqqət yetirdiyi əsas problemlərdən biri idi. Lakin fərq ondadır ki, Hüseynzadə İslamı tamamilə tərk etməyi yox, onu elmi inkişafla sintez etməyi təklif edirdi, Axundzadə isə İslam dünyasının bütün dini və feodal təsirlərdən qurtulmasını istəyirdi. Cəlil Məmmədquluzadə isə “Ölülər” əsərində, cəmiyyətin geriliyi və dini xurafata qarşı mübarizə aparan obrazlar vasitəsilə, Qərb təfəkkürünü Azərbaycanda yaymaq istəyirdi. Onun əsərlərində dini sərt təbliğatın qarşısında yenilik və təhsil həyəcanı yüksəlir. Bu əsərlər Hüseynzadənin avropalaşma düşüncəsinin ədəbiyyatdakı təsirini əks etdirir.

Əsəri oxuyarkən böyük bir mədəniyyət dənizində üzən bir gəmini təsəvvür etmək olar. Bu gəminin kapitanı türk millətidir – o, nə sahilə tam çatıb, nə də fırtınada batıb, sadəcə öz yolunu axtarır. Hüseynzadə isə bu gəminin kompası olmaq istəyir, ona istiqamət göstərməyə çalışır.

O, bizə deyir:

Ruhunu itirmə, mənəviyyatını qoru!
Dövlətini gücləndir, tarixini unutma!
Elmə və biliyə açıq ol, inkişafdan geri qalma!

Bu üç prinsip, əslində, Hüseynzadənin bütün dünyagörüşünü ifadə edir. O, nə tam İslamçıdır, nə tam millətçi, nə də tam Qərbçi – o, bu üç ruhu birləşdirən bir aydınlanma yolçusudur.

Masamdakı xoş ətirli çiçəyimin yanında iki kitab yanaşı dayanıb…. sanki dünənləri bu günə qovuşdurduqlarını bilirlərmiş kimi….

Sabirin dövründə olduğu kimi, bəzən biz də cəmiyyətin bəzi təbəqələrində riyakarlıq və əxlaqi boşluqların olduğunu görürük. İnsanların tənbəlliyi və saxtakarlığı bəzən o qədər açıq olur ki, bu məsələlərə daha diqqətli yanaşmaq vacibliyi doğur. Ağaoğlunun təklif etdiyi dəyişikliklər və hüquq mübarizəsi bu gün də aktuallıq kəsb edir. Bu gün də insanlar bərabərlik və azadlıq uğrunda mübarizə aparır, lakin bəzən ənənəvi strukturlar, siyasi və hüquqi maneələr bu mübarizəni çətinləşdirir. Sabir və Ağaoğlu bizə yalnız keçmişin sosial problemlərini göstərməkdə qalmır, həm də bizə bugünkü dövrümüzdəki sosial və hüquqi mövzuları daha dərindən düşünmək imkanı verir. Belə əsərlər cəmiyyətə qarşı daha məsuliyyətli və ədalətli yanaşma tərzi inkişaf etdirməyimizə kömək edə bilər. Sabirin əsərindəki sosial riyakarlıq və insanın zahiri görünüşə çox önəm verməsi, müasir dövrümüzdə sosial media ilə çox uyğun gəlir. Bugün insanların sosial statuslarını göstərmək, başqalarının gözündə mükəmməl olmaq istəyi sosial medianın təkan verdiyi bir xüsusiyyətdir. Sabirin əsərindəki obrazlar da çox vaxt özlərini başqalarına göstərmək üçün fərqli davranışlar sərgiləyirlər. Sosial media və bu platformalarda yaranan saxta “görünüşlər”, insanları daxili mənəviyyatdan çox, xarici “göstərişlərə” fokuslanmağa məcbur edir. Bu mövzu, Sabirin əsərindəki əsas mesajlardan biri olan “görünüş” və “gerçək mənlik” arasındakı ziddiyyətlərlə bağlıdır.

Bu iki əsəri oxuyarkən, cəmiyyətin dəyişməsini və daha ədalətli bir yerə çevrilməsini təmin etmək üçün həm əxlaqi dəyərlər, həm də hüquqi islahatların vacibliyini anlamaq olur. “Hophopnamə” həm də ədəbi satira kimi, təbii ki, xalqın təhsil və maarifləndirilməsini əsas götürərək, bir çox yanlışları və boşluqları ifşa edir. Hər iki əsərdə cəmiyyətdəki təbəqə fərqləri və sosial ədalətsizliklər mövzusu işlənir. Həm Ağaoğlu, həm də Sabir öz dövrlərinin sosial strukturlarını tənqid edir və bu strukturlarda cəmiyyətin inkişafını əngəlləyən çətinlikləri göstərirlər. “Sərbəst Insanlar Ölkəsində” əsərində müxtəlif təbəqələrdən olan bir çox personaj yer alır. Personajların arasında bir çox “sərbəst insan” arzusunda olan şəxslər var, amma onları əhatə edən sosial şərtlər və normalar onların bu arzularını həyata keçirməyə mane olur. Bu da əsərin mərkəzi ideyasını – cəmiyyətin inkişafı və fərdi azadlığın qarşısındakı maneələri – daha da aydınlaşdırır. Ağaoğlu, insanların yalnız fiziki sərbəstliyinə deyil, həm də mənəvi və intellektual sərbəstliyinə də diqqət yetirir. “Sərbəst Insanlar Ölkəsində” əsərində Rəşid bəy, əsərdə mütəfəkkir obraz kimi, cəmiyyətin islahatına və insan hüquqlarının tanınmasına önəm verir. Onun fikirləri, daha müasir və inqilabi yanaşmalarla cəmiyyətin inkişafını təklif edir. Rəşid bəy, fərdi azadlığın əldə edilməsi üçün təhsilin və intellektual inkişafın vacibliyini vurğulayır. Bu, onun özündən çox cəmiyyətin inkişafını hədəfləyən bir xarakter olduğunu göstərir.

Ağaoğlu, hüququn yalnız dövlətin tətbiq etdiyi qanunlardan ibarət olmadığını, eyni zamanda cəmiyyətdəki şəxsi əxlaq və ədalət anlayışları ilə də bağlı olduğunu vurğulayır. Əsərdəki bir çox obraz, hüququn və ədalətin yalnız rəsmi və bürokratik qurumlarla tənzimlənə bilməyəcəyini, həm də cəmiyyətin mənəvi dəyərləri ilə uyğun olmalı olduğunu irəli sürürlər. Məhəmməd Əli, idealist və azadlıqsevər bir obrazdır, lakin əsərdə onun düşüncələrinin və arzularının həyata keçməsi, cəmiyyətin mövcud sosial quruluşu ilə qarşı-qarşıya qalır. Onun xarakterindəki ən mühüm xüsusiyyətlərdən biri, cəmiyyətin mövcud təbəqələşməsinə qarşı çıxaraq, sərbəst insan olmağı hədəfləməsidir. Ədalət, əsərdə yalnız hüquqi çərçivədə deyil, həm də etik və mənəvi səviyyədə nəzərdən keçirilir. Hüquq və ədalət arasındakı bu əlaqə, əsərin personajlarının davranışları və düşüncələri ilə də paralellik təşkil edir. Həsən bəy isə cəmiyyətdəki mövcud nizamın qorunmasını istəyir və sərbəst düşüncəyə qarşıdır. O, ənənəvi dəyərləri təmsil edir və dəyişiklikləri təhlükə olaraq görür. Bu, onun fəlsəfi cəhətdən qorxulu və mühafizəkar düşüncəsini göstərir. Hər bir obrazın öz hüquqlarını qorumağa çalışması, amma eyni zamanda cəmiyyətdəki digər insanların hüquqlarını da nəzərə alması lazım olduğu fikri önə çıxır. Məmməd bəy və Səid bəy də əsərdəki tipik aristokrat bir obrazlardır. O, var-dövlət və mövqe sahibi olsa da, cəmiyyətin azadlıq, ədalət və hüquq məsələlərinə münasibətində dar bir baxış açısına sahibdir. Məmməd bəyin xarakteri, cəmiyyətdəki mövcud sosial sistemin qorunmasına meylli bir təbəqəni təmsil edir və fərdi azadlıq və bərabərlik kimi məsələlərə qarşı ümumilikdə skeptikdir. Səid bəy də dövrümüzdəki bir çox insan kimi öz sosial mövqeyini və təsirini qorumağa çalışır. O, dəyişiklikləri təhlükəli və qeyri-sabit hesab edir, buna görə də cəmiyyətdəki azadlıq tələblərinə qarşı çıxır.

Sabirin “Hophopnamə” və Ağaoğlunun “Sərbəst İnsanlar Ölkəsi” əsərləri müasir dövrə çox yaxın və aktual məsələləri təhlil edir. Bu əsərlərin hər biri, dövrün sosial, əxlaqi və hüquqi problemlərinə işıq salmaqla yanaşı, bu gün də bizə bir çox dərslər verir və gələcəyə dair çağırışlar edir. Müasir dövrümüzdə bir çox oxşar məsələlər hələ də mövcuddur, yalnız onların forması dəyişib.

“Qaranlıqdan qorxan bir uşağı asanlıqla bağışlaya bilərik. Həyatdakı həqiqi tragediya isə böyüklərin işıqdan qorxmasıdır”

Platonun “Sokratın Müdafiəsi”ndə verdiyi bu dərin fikir hüquq və ədalət anlayışına da işıq tutur. Çünki işıq, həqiqət və maariflənmə deməkdirsə, ondan qorxmaq cəmiyyətin ədalətdən və doğrulardan qaçışı deməkdir. Hüquq sistemləri insan qorxularının üzərində qurulmuşdur. İnsanlar cəzadan, haqsızlıqdan, anarxiyadan və haqsız hücumlardan qorxurlar. Lakin ədalətin gerçək imtahanı, cəmiyyətin qorxularını necə idarə etməsi ilə bağlıdır. Biz işıqdan – yəni həqiqətdən və maariflənmədən qorxduqda, ədalət ikinci planda qalır, çünki əsl həqiqətlərin ortaya çıxması cəmiyyətin və fərdlərin rahatlığını poza bilər.Sokrat heç kimə fiziki bir zərər vermədi. Onun silahı sadəcə suallar idi. Amma insanlar bəzən silahdan deyil, sualdan daha çox qorxurlar. Çünki sual, səndən düşünməyi tələb edir, öz həyatına, inanclarına, sistemlərə yenidən baxmağa vadar edir. Sokrat insanlara sadəcə bunu edirdi: onları oyandırmağa çalışırdı. Amma cəmiyyət həmişə rahat yuxuya üstünlük verir. Ona görə də onu məhkəməyə çıxardılar və ölümə məhkum etdilər. Bu, bizim üçün bir dərsdir. Ədalət, hüquq və həqiqət bizə sərf edəndə gözəl görünür. Amma həqiqət narahatlıq doğuranda, çoxumuz onu görməzlikdən gəlirik. Ya da onu danışanı susdurmağa çalışırıq.

Sokratın özü də məhz bu işıqdan qorxanların hədəfi oldu. O, insanların rahat yalanlara sığınmaq yerinə, çətin həqiqətlərlə üzləşməsini istəyirdi. Amma cəmiyyətin böyük hissəsi bu cür maariflənməni təhlükəli hesab etdi və onu ölümə məhkum etdi. Beləliklə, Platonun fikrindəki “böyüklərin işıqdan qorxması” hüquqi ədalətin korlanmasına bir işarədir. Hüquq ədaləti bərqərar etmək üçün mövcuddur, lakin bu, yalnız işığa doğru cəsarətlə addım atdıqda mümkündür. Ədalət sistemi, cəmiyyətin həqiqəti axtarmaq cəsarətinə malik olduğu qədər güclüdür. Əgər bir cəmiyyət işıqdan – həqiqətdən, azad düşüncədən və sorğulayıcı ağılın gücündən qorxursa, orada hüquq formal bir mexanizmdən başqa bir şey olmayacaq. Sokratın timsalında gördüyümüz bu prinsip, tarix boyu dəyişməyib. Qanunlar yalnız qorxusuz şəkildə tətbiq edildikdə və insanlar həqiqəti axtarmaqdan çəkinmədikdə həqiqi ədalət mümkündür. Buna görə də, biz nəinki uşaq kimi qaranlıqdan qorxmamağı, həm də yetkin insan kimi işığa sarılmaqdan çəkinməməyi öyrənməliyik. Çünki əsl tragediya qaranlıq deyil, işıqdan imtinadır.

Biz özümüzü sorğulamalıyıq. Rahat yalanlar əvəzinə narahat həqiqətləri qəbul etməyə hazır olmalıyıq. Ədaləti qorumaq üçün cəsarət lazımdır, çünki işıq həmişə göz qamaşdırır. Amma həqiqəti görmək üçün gözlərimizi açmaqdan başqa yolumuz yoxdur.

Çünki əsl faciə qaranlıqda olmaq deyil. Əsl faciə işığı görəndə ondan qaçmaqdır.