Əhməd bəy Ağaoğlunun “Bəs bizim ziyalılarımız haradadır?” məqaləsi haqqında : Əhməd bəy Ağaoğlu, XX əsrin əvvəllərində Türk dünyasında tanınmış bir ziyalı, yazar və düşüncə adamıdır. Onun “Bəs bizim ziyalılarımız haradadır?” adlı məqaləsi, o dövrün intellektual mühitini, sosial və mədəni problemlərini irdələyən əhəmiyyətli bir işdir. Məqalə, ziyalılıq anlayışının mənası, ziyalıların rolu və cəmiyyətə olan təsirləri barədə dərin düşüncələri əks etdirir. Ağaoğlu, məqaləsində ziyalıların cəmiyyətdəki əhəmiyyətini vurğulayır. O, ziyalıların, millətin inkişafında, modernləşməsində və mədəni yüksəlişindəki rolunu ön plana çəkir.O, ziyalıları yalnız intellektual kütlə olaraq deyil, eyni zamanda millətinin gələcəyini düşünən, onun inkişafı üçün çalışan liderlər kimi nəzərdən keçirir. Bu kontekstdə, Ağaoğlu ziyalıların cəmiyyətin mənəvi və intellektual inkişafında, eləcə də milli kimliyin qorunmasında vacib olduğunu vurğulayır. Ağaoğlunun “Bəs bizim ziyalılarımız haradadır?” məqaləsi, Türk dünyasında ziyalıların cəmiyyətə verdiyi töhfələri və onların sosial, siyasi rollarını dərin bir şəkildə təhlil edən mühüm bir əsərdir. Məqalə, ziyalıların cəmiyyətin inkişafında və mədəniyyətin qorunmasında oynadığı əhəmiyyətli rolun vacibliyini vurğulayır. Ağaoğlu, ziyalıların vətəndaşlıq və mədəniyyət məsələlərində liderlik etmələri lazım olduğunu, lakin bəzi səbəblərdən bu liderliyin əksik olduğunu qeyd edir. Əhməd bəy Ağaoğlu, məqaləsində ziyalıların cəmiyyətdəki mövqeyini sorğulayır və onların missiyasını dərk etməyin vacibliyini ön plana çəkir. O, ziyalıların yalnız təhsilli insanlar olmaqla kifayətlənməməli, həm də cəmiyyəti yönləndirən, müasir dəyərləri təbliğ edən və sosial problemlərə həll yolları axtaran fərdlər olmalıdırlar. Ağaoğlu, bu fikri irəli sürərək, ziyalıların bir çox hallarda cəmiyyətdən kənarda qaldığını və öz həqiqi rolunu dərk etmədiyini bildirir. O həmçinin, ziyalıların, xüsusilə Osmanlı İmperiyasının son dövrlərində və yeni qurulan Türkiyədəki vəzifələrinə diqqət yetirir. O, ziyalıların, əsasən, mədəniyyətin, incəsənətin və elmin inkişafı ilə məşğul olmalı olduqlarını qeyd edir. Lakin zaman-zaman, siyasi mübarizələr, ideoloji qarşıdurmalar və sosial qeyri-sabitlik nəticəsində ziyalılar öz missiyalarından uzaqlaşa bilirlər. Ağaoğlu, ziyalıları yalnız fərdi müvəffəqiyyətlərə yönəlmiş insanlar kimi deyil, eyni zamanda xalqın təhsilini, mədəniyyətini və sosial strukturunu yüksəltmək üçün çalışmalı olan şəxslər kimi təsvir edir. Ziyalıların bir çox hallarda siyasətə, hərbi məsələlərə və ideologiyalara qarışmamalı olduqlarını da qeyd edir. Bununla belə, o, ziyalıların passiv qalmasının cəmiyyətin inkişafına maneə törətdiyini vurğulayır.Ağaoğlu, ziyalıların təhsilli, maarifləndirilmiş və yüksək mədəniyyətə sahib olmasının, yalnız fərdi yüksəliş deyil, həm də cəmiyyətin ümumi inkişafı üçün vacib olduğunu bildirir. Ziyalılar, cəmiyyətin problemlərini təhlil etməli və bu problemlərin həlli üçün konkret addımlar atmalıdırlar. “Bəs bizim ziyalılarımız haradadır?” məqaləsi müasir dövrdə də aktualdır. Bu gün, dünyada və xüsusilə Azərbaycanda, ziyalıların cəmiyyətdəki rolunun aydınlaşdırılması və onların təhsil, mədəniyyət və sosial məsələlərə təsirinin artırılması önəmlidir. Əhməd bəy Ağaoğlunun fikirləri, bu günkü ziyalıların üzərinə böyük bir məsuliyyət qoyur. Onlar yalnız öz şəxsi inkişafları ilə maraqlanmalı deyil, həm də cəmiyyətin daha yaxşı inkişafı üçün çalışmalıdırlar. Ağaoğlu, ziyalıların qarşısında durduqları məsuliyyətlərini açıq şəkildə ifadə edir. O, bu şəxslərin cəmiyyətin taleyində, xalqın mədəniyyətinin və dilinin qorunmasında müstəsna rol oynadıqlarını iddia edir. Ziyalıların gərəkli bilik və bacarıqlara malik olmasının vacibliyi, onların cəmiyyətin allahverdi müəllimləri olduğu fikri, məqalənin mərkəzi mövzularındandır. Onların yalnız öz şəxsi maraqlarını düşünməkdənsə, daha geniş miqyasda cəmiyyətin problemlərinə yönəlmələrinin vacibliyini vurğulayır. O, gənc nəsilə daha geniş bir perspektivlə yanaşmağı, milli kimlik və dəyərlərlə birgə müasirləşməyi tövsiyə edir. Nəticə olaraq, Ağaoğlunun məqaləsi, ziyalıların cəmiyyətdəki əhəmiyyətini və onların liderlik rolunu dərk etmələrinin vacibliyini vurğulayan bir çağırışdır. Məqalə, ziyalıların yalnız təhsilli olmaqla kifayətlənməməli, həm də sosial və mədəni məsələlərdə aktiv olmalı olduqlarını önə çıxarır. Bu yanaşma, həm keçmişdə, həm də bu gün cəmiyyətin inkişafında ziyalıların rolunun necə formalaşması gərəkdiyini göstərir.Ağaoğlunun məqaləsi, yalnız dövrünün ziyalılarına deyil, eyni zamanda bugünkü gəncliyə də bir nümunə olaraq qalır; məsuliyyətli ziyalı olmaq, cəmiyyətin inkişafında aktiv iştirak etmək, milli dəyərləri qorumaq və yaşatmaq. Bu baxımdan, onun fikirləri hələ də aktualdır və gənc nəsilin tərcümeyi-halında öz yerini almalıyıq.
KAMAL ABDULLANIN “ÖLÜLƏR”İ DİRİLTDİYİ “ELƏ BIL QORXA-QORXA” PYESİ HAQQINDA: Təkcənəlik – Kamal Abdulla ilə 20-ci əsrin ortalarında yaranmış çoxşaxəli cərəyan olan postmodernizm mədəniyyətin müxtəlif aspektlərinə, o cümlədən ədəbiyyat, incəsənət, memarlıq və ən başlıcası, teatra nüfuz etmişdir. Azərbaycan dramaturgiyasının kontekstində postmodernizm Azərbaycanın inkişaf edən şəxsiyyətini, tarixini və ictimai dinamikasını araşdırmaq üçün valehedici obyektiv təqdim edir. Kamal Abdulla, müasir Azərbaycan ədəbiyyatının tanınmış simalarından biridir. Onun əsərləri, bədii dili, dramatik təsir gücü və insan psixologiyasına dərin nüfuz etməsi ilə seçilir. Dramaturqun “Elə bil qorxa-qorxa” pyesi, müasir Azərbaycan dramaturgiyasında postmodernizmin izlərini daşıyan mühüm bir əsərdir. Pyesin strukturu, üslubu və məzmunu, postmodernizmin əsas prinsiplərini – ənənəvi nizamları pozma, çoxluq və qeyri-müəyyənlik, parodiya, ironiya, metateatral yanaşma kimi xüsusiyyətləri əks etdirir. Bir bölümdən ibarət faciə Kamal Abdullanın “Ruh” adlı pyeslər kitabına aid olan sonuncu pyesidir. Digər pyeslərində olduğu kimi, bu pyesdə də hər iki dünya-xaos və kosmos arasında olan məsafələr, həmçinin bunlar arasında olan proseslərdən danışılır. Müəllif, bunu hələ əsərin əvvəlində, Səyyah Seyid Məhəmmədin “Sərvətnamə”sindən gətirilmiş nümunədə göyün o üzü olan xaosdan aşağı, yəni yaşadığımız nizam aləminə – kosmosa olan nəzər ilə göstərmişdir. Əsərdə xaos “göy üzündə ağ təpəciklərin olduğu məkan” olaraq təsvir olunmuşdur ki, bu da türk mifologiyasında hələ dünyanın Qara xan tərəfindən yaradılmayan nizamın mərhələlərini yadımıza salır. Belə ki, əsərdə dəfələrlə qeyd olunan “göy üzündən gələn səslər”, miflərimizdə dünyanın tanrı tərəfindən mərhələli şəkildə – yer, göy, dağlar, təpələr, otlar, heyvanlar və s şəklində yaranması ilə əlaqələndirilə bilər. Pyes daxilində bir neçə dəfə bu aləmlərin vəhdəti vurğulanır. Cəllad Məmmədqulunun qulağına gələn səslərin bəzən çox gurultulu olub bəzən isə eşidilməməsi bunu açıq şəkildə ortaya qoyur. Pyesdəki qəhrəmanların adları, proseslər xaos və kosmosu təmsil edir. Məsələn, Ağ kölgə və Qara kölgənin pyesdəki əsas qəhrəmanların adı olmağı da təsadüfi deyildir. Buradan da göründüyü kimi, müəllif, ağ və qara rənglərinin simvolikası ilə bir-birinə ziddiyyət təşkil edən hər şeyin həm də onunla əlaqədə–vəhdətdə olduğunu bildirmişdir. Pyesdə “o dünya”ya yola düşməyə çalışan Ruh obrazına təkidlə orada qalmayıb geri–“bu dünya”ya qayıtması tapşırılır. Ziddiyyətlərin xaos və kosmosu təmsil etdiyini nəzərə alsaq deyə bilərik ki, burada hər zidd olan şey bir gün qovuşur, həmçinin biz də postmodernizmlə yazıdan mifə qayıdırıq. Kamal Abdullanın obrazların adını və kimliyini seçməsi də təsadüfi sayıla bilməz. Cəllad Məmmədqulu (Ruh), Vəzir, Şah kimi obrazlar dramaturqun digər bir pyesi olan “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş?”dəki obrazlarla uyğunluq təşkil edir. Sanki obrazlar “Elə bil qorxa-qorxa” pyesində ölərək “o dünyaya–göy üzündəki xaosa” getdikdən sonra digər pyesdə Kapitanın nizamında peyda olurlar. Pyesin əsas postmoderist xüsusiyyətlərindən biri də oyun texnikasıdır. Əsərdə Ruh ilə danışanda Ağ kölgənin əriyib yoxa çıxmasını, səslərin öz-özünə eşidilib yoxa çıxmasını müəllifin “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş?” pyesində Nağılçı, Şahzadə, Dev, Cəllad, Vəzir, Padşah və başqalarının Kapitana görünərək anidən yoxa çıxması ilə müqayisə oluna bilər ki, bu da oyun xüsusiyyətləri ilə xaosun kosmos ilə vəhdətini bir daha əlaqələndirir. “Elə bil qorxa-qorxa” faciəsində Kamal Abdullanın paralel zaman-məkan kontekstində postmodernist cizgiləri ustalıqda təsvir etdiyini görmək mümkündür. Burada bir nəslin eyni labirintdə hərəkətini görürük. Məmmədqulu hələ uşaq ikən qulağına gələn ölmüş atasının “İntiqam!” səsinə uyaraq anasını və onun birlikdə olduğu Zəbullanı öldürərək şahın qulluğunda cəllad olur. Bu ilk paralelliyi təmsil edir. O, şah tərəfindən öldürüldükdən sonra sağ qalmış oğlu Karvanbaşı Allahverdinin eyni ifadə ilə Qarı nənə tərəfindən böyüdülməsi də bu labirinti davam etdirir. İkinci paralellik də eynilə atası kimi onun da İntiqam ilə ömrünü boşa keçirdib intihar edərək ölməsi ilə davam edir. Ruh o dünyadan gələk buna mane olmağa çalışsa da sonda “artıq hər şey öz yerindədi” deyərək paralelliyin Allahverdinin sağ qalmış övladı ilə davam edəcəyinə işarə edir. Bunu müəllifin “Unutmağa kimsə yox” romanında Bəhram və F.Q, “Labirint” hekayəsində müxtəlif obrazlarla təqdim olunmuş qətl hadisəsi ilə müqayisə etmək olar. Paralelliklər bizə göstərir ki, əsas olan insanlar və ya nəsilllər yox, mahiyyətin özüdür. Dünya dövr etdikcə insan öz mahiyyətinə qayıdaraq dövr etməlidir. Pyesdəki personajların hər biri bir növ “sosial maska” taxmışdır, amma bu maskalar cəmiyyətin onlara yük etdiyi rol və təzyiqlərdən çox, onların özlərinin qorxu və narahatlıqları ilə formalaşır. Həm də cəmiyyətin təklif etdiyi bir ideal “kimlik” yerinə, bu personajlar öz fərdi “kimliklərini” sorğulayarlar. Bu çoxluqlu yanaşma, postmodernizmin ən güclü özəlliklərindən biridir. Kamal Abdulla, insanın özünəməxsus qorxularını yalnız şəxsi səviyyədə deyil, həm də sosial kontekstdə təsvir edərək bildirir ki, hər səhv ödənməli olan bir borcdur və ödənərək o dünyaya gedilməlidir. Pyesdəki əsas məsələ Ruhun bir yola düşməsidir. Ruhların geri gətirilməsi ilə Karvanbaşının həyatını alt-üst edən bütün gerçəkləri üzə çıxarır, yəni onu da xaosa sürükləyir. Kamal Abdulla sanki Şeyx Nəsruhllahın diriltməyə söz verdiyi “ölülər”i pyesində geri gətirərək insanların gizlətdikləri sirləri faş edir. Bu müqayisə bir növ “Cəlil MəmmədQuluzadənin ölüləri dirilsəydi, Karvanbaşı kimi yaşayan ölülərin həyatında nələri dəyişərdi?” sualına cavab vermək mənasına gəlir. Qədim miflərimizdə də müşahidə etdiyimiz imitasiya məsəsləsi vardır ki, burada da deyildiyi kimi, yol Ruhu aparacaq və sonra geri gətirəcək.Yolun aparıb-gətirməsi xaosdan kosmosa, kosmosdan xaosa keçidi təmsil edir. Biz bu hadisəni “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesində Kapitanın bir yerdən başqa yerə gedib-gəlib, sonra yenidən öz məkanında peyda olması ilə müqayisə edə bilərik. Bu pyesdə Kapitan nağıllar dünyasında gedir, öz dünyasına qayıdır və bu olanlar bir gəminin içərisində baş verir. Lakin “Elə bil qorxa-qorxa” pyesində gəminin əvəzinə “o dünya” və “bu dünya” var. Mifoloji təsəvvürlərə görə, dünya üç qatdan–yeraltı, yerüstü və bizim yaşadığımız orta dünyadan ibarətdir və hər birində ayrı-ayrı tanrılar hökm sürür. Göylərin tanrısı Ülgen, yeraltı tanrısı Erlik hökm sürür. Ülgen və Erlikin yaşadığı yerlər isə xaousu təmsil edir. Ruhun gedəcəyi bir yol var. Həmin yolun Erlikə doğru, yəni aşağı qata doğru gedir və geri gəlməsində Kamal Abdullanın intertekstuallığını görə bilərik. İntertekstuallıq başqa mətnlərə keçiddir, yəni mətn içində mətn anlayışıdır. Yulia Kresteva tərəfindən keçən əsrin 60-cı illərindən başlayaraq istifadə olunmuşdur. Və bu o deməkdir ki, mətn içərsində başqa mətnə istinad edirik. İntertestuallığın tarixi hələ Jak Derridanın “Dünya mətndir, mətndən başqa heç bir şey doğru deyildir” anlayışı ilə meydana çıxmışdır. Derrida deyirdi ki, bizim yazdığımız cümlələr var və biz bu cümlələrə düşündüyümüz hər bir şeyi ifadə edə bilmirik. Ona görə, yazdığımız cümlələr fərqli mənaları ifadə edir. Biz bir ifadəni yazırıq və onu oxuyan hər bir şəxs fərqli mənalar yükləyir və bunun nəticəsində intertekstuallıq yaranır. Əslində postmodernizmin təməli də burdan gəlir. Və buna görə də bəzi mətnləri yenidən qurmaq lazımdır, yenidən qurmaq üçün də başqa mətnləri arxa fonda göstərmək lazım gəlir. Kamal Abdulla bir çox əsər və pyeslərində bundan istifadə etmişdir. O,əsərlərində ənənəvi hekayə strukturlarını parçalayaraq, fərqli perspektivlərin, hekayələrin və təcrübələrin iç-içə keçməsini nümayiş etdirir. Bu, müəllifin və oxucunun ilk baxışdan gözlənilən “doğru” hekayəni axtarması əvəzinə, müxtəlif hekayələrin daimi mübahisə və dialoqunu ortaya qoyur. “Elə bil qorxa-qorxa” pyesində də Cəllad Məmmədqulunun ruhunu o dünyaya aparıb geri gətirməsi hadisəsi buna misal ola bilər. O, yeraltı dünyadan yerüstü dünyaya çağırışla çıxır, daha sonra yenidən yerin altına geri qayıdır. Bu proses bizə qədim yunan yazıçısı Evripidin “Alkesta” əsərindəki bir mifi xatırladır. Alkesta mifinə əsasən Alkesta ölərək yeraltı dünyaya gedir, daha sonda yeraltı dünyada sonda Heraklın yeraltı dünya tanrıları ilə mübarizəsi nəticəsində geri qaytarılır. Bu proses Kamal Abdulla yaradıcılığında intertekstuallıqla göstərilmişdir. Pyesdə yeraltı dünyadan gələn bir ruhun, yerüstü dünyada qala bilməyəcəyi göstərilir. Yeraltı dünyadan gələn ruh orada heç kimi tanımadığını deyir. Burada bir növ “Quran’i Kərim”ə istinad edilmişdir. Belə ki, dinimizdə axirət günü o biri dünyada ananın belə oğlunu tanımayacağı barasində məlumatlar vardır. Yəni müəllif pyesdəki bu səhnə ilə interteksuallıqda dini motivlərə istinad etmişdir. Ruh o biri dünyadan yerüstü dünyaya gəlir və burda yaşaya bilməyəcəyini anlayır. Yeraltı dünyada heç kimi tanımadığı halda yerüstü dünyaya keçid edərkən artıq insanları tanımağa başlayır. Karvanbaşı ilə dialoq qurur və yenidən yeraltı dünyaya qayıdanda nə danışdığını belə xatırlamır. Əsərdə qeyd edilir ki, çox ruh o biri dünyaya gedib, lakin heç biri orda qalmağı bacarmayıb. Burda da ölən insanın bir də geri gətirilə bilməyəcəyi fikrinə toxunulmuşdur ki, bu da dini inanclara intertekstual baxış kimi qiymətləndirilə bilər. Kamal Abdulla, pyeslərində postmodern ənənələri davam etdirərək xaos və kosmosa yuxu motivi ilə yanaşmışdır. Bildiyimiz kimi, postmodernizmdə yuxu xaos və kosmosa keçidi simvolizə edir. Siqmund Freyd və Karl Yunqun da araşdırmalarından gələn yuxunun keçmiş travmaları göstərən bir vasitə olmağından danışılır. Kamal Abdullanın bu pyesində də hiss olunmayacaq dərəcədə yuxu motivindən istifadə olunub ki, ruh bir dünyadan digərinə gəlir, Karvanbaşı ilə danışır və sonra yenidən qayıdır. Digər bir nümunə isə Karvanbaşı Allahverdinin uşaq ikən Qarı nənə tərəfindən yatmasa Damdabacanın onu gəlib aparması ilə qorxutmağındadır. Damdabaca mifoloji olaraq xaos aləminin trikster obrazı kimi qiymətləndirilə bilər. O, xaosu, o dünyanın işığını təmsil edir. Zaman və məkan bir anda dəyişməyə başlayır. Bu hadisə “Casus” pyesindəki keçid ilə müqayisə oluna bilər. Postmodernizm zaman və məkan anlayışlarını da qıraraq, onları müxtəlif təzahürlərdə təqdim edir. “Elə bil qorxa-qorxa” pyesində, zamanın və məkânın mürəkkəbliyi, keçmiş və indiki an arasındakı sərhədlərin bulanıqlığı vurğulanır. Bu, personajların öz keçmişləri ilə əlaqələrini mürəkkəbləşdirir və onların daxili dünyalarındakı çətinlikləri tədqiq edir. Pyesdə həmçinin retrospeksiyadan istifadə olunub. Yəni dəfələrlə keçmişə keçid edilib. Postmodernizmdə retrospeksiya, keçmişi yalnız “geri dönmək” kimi deyil, həm də keçmişin çoxsaylı təfsirlərini və anlamlarını təkrarlamaq, yeni formalarla yenidən canlandırmaq kimi görməkdir. Bu yanaşma, kompleks şəkildə şübhə altına alma və yenidən qurma prosesidir. Karvanbaşı ilə ruh danışan zaman bir anda məsələlər Pərnisənin, Məmmədqulunun zamanına, daha sonra isə Məmmədqulunun anası və necə cəllad olması ilə bağlı zamana qayıdır ki, burda da retrospeksiyadan istifadə olunmuş olur. Həmin keçidlər sanki heç keçid olmayacaq səviyyədə baş verir. Yəni əsərin içərsində bir anda keçidlər edilir. Bu da bir növ yuxu vasitəsi ilə olmuş olur və Karvanbaşı sanki bu olanları kənardan izləyir. Yuxu vasitəsi ilə ölünün bu dünyadakı insanlarla hesablaşmasını da göstərə bilərik. Ruh, özü ölümünə səbəb olanlardan intiqam almaması üçün, günahsız biri kimi oğlu Karvanbaşı ilə danışaraq onu fikrindən döndərməyə çalışır. Biz bunu yenidən “Qətl günü” romanı ilə müqayisə edə bilərik. Xəstə olan birinin öləndən sonra həyat yoldaşının yuxusuna girərək, həyatın əslində öləndən sonra başladığını deməyi ilə üst-üstə düşür. Kamal Abdulla mifoloji təsəvvürlərlə yenidən intertekstuallığa müraciət etmiş və mifik zamana geri qayıtmışdır. Beləliklə, Kamal Abdulla postmodernizmi anlamağa çalışaraq insanların dünyasını daha geniş və müxtəlif bir perspektivdə də qiymətləndirir, postmodernizmin insanlığa gələcəkdə necə faydalı olabiləcəyini müzakirə edir. Kamal Abdullanın “Elə bil qorxa-qorxa” pyesi, postmodernizm anlayışının teatrda necə təzahür etdiyini gözəl şəkildə nümayiş etdirir. Əsərdə ənənəvi dramaturji strukturların və mövzuların pozulması, metateatral elementlər, ironiya və parodiya ilə zənginləşdirilmiş sosial təhlil, postmodernizmin xüsusiyyətlərini teatr səhnəsində əks etdirir. Pyesdə həm də tamaşaçı yalnız passiv bir izləyici deyil, aktiv bir düşünən insan kimi təqdim olunur və onlar teatrın, həyatın və gerçəkliyin təhlilinə cəlb edilirlər. Kamal Abdulla, postmodernizmin xüsusiyyətlərindən istifadə edərək, ənənəvi dram formasından daha kompleks və çoxşaxəli bir əsər ortaya qoyur. Bu əsər, Azərbaycan teatrında postmodernizmin necə inkişaf etdiyini və mədəniyyətin, sosial strukturların və insan təcrübəsinin necə yenidən şərh edildiyini göstərən vacib bir nümunədir.
Fərabinin “Varmısan ki, yox olmaqdan qorxursan?” İfadəsi Fərabinin “Varmısan ki, yox olmaqdan qorxursan?” ifadəsi varlıq və heçlik arasındakı insan əlaqəsini şübhə altına alan dərin fəlsəfi məna daşıyır. Bu sitat Fərabinin varlığı dərk etməsi və insanın varlıqdan qorxu və narahatlığı haqqında təsəvvür yaradır. Fərabinin fəlsəfəsi, xüsusən də “maarif” və “elm” kimi məfhumlar insanın düzgün biliyə çatmaq səyi və onun nəticələri ilə bağlıdır. Fərabi İslam fəlsəfəsinin mühüm mütəfəkkiri kimi insanın həqiqi biliyə yiyələnməsinin onu tamamilə doğru və həqiqi yaşamağa aparacağını müdafiə edir. Onun fəlsəfəsində elm insanın ali varlıq olmasına, fəzilətli həyat sürməsinə və son nəticədə həm fərdi, həm də ictimai səviyyədə “əsl xoşbəxtliyə” nail olmağa kömək edəcək bir vasitədir.
Fərabinin fikrincə, elm insanın həm fərdi, həm də ictimai inkişafı üçün əsas vasitədir. Elm insanları zülmətdən və cəhalətdən çıxaran, nura aparan bir yol olaraq görülür. Bu mənada mərifət təkcə elm sahibi olmaq deyil, həm də insanın əxlaqi-mənəvi yetkinləşməsi, fəzilətli həyat sürməsidir. Fərabi deyirdi ki, insan biliyə çatmaq üçün həm ağıldan, həm də intuisiyadan istifadə etməlidir. Onun fəlsəfəsində ağıl insan ruhunu ali biliyə aparır və bu bilik onu həm yer üzündə, həm də ondan sonrakı həyatda doğru yola yönəldir. Fərabi biliyi təkcə nəzəri deyil, həm də əməli bir güc kimi qiymətləndirir. O, bilik və hikmətin vacibliyini vurğulayaraq, insanın özünü tanıması və ətraf dünyasını anlamağı üçün fəlsəfi düşüncənin inkişaf etdirilməsinin zəruriliyini qeyd edir. Aydınlanma, insanın düşüncə azadlığı və intellektual müstəqilliyi ilə bağlıdır, bu da onun öz varlığını şüurlu şəkildə yaşamasına imkan tanabi, əsl bilik və anlayışın insanı aydınlatdığını, onu daha yüksək bir mənəvi və intellektual səviyyəyə qaldırdığını düşünürdü. Bu kontekstdə, insanın öz varlığını qəbul etməsi və bilik əldə etməsi, onun ölümsüzlük arzusunu aradan qaldırmağa kömək edir. Beləliklə, ilmin və aydınlanmanın fəlsəfəsi, insanın həyatı və varlığı ilə bağlı dərin suallara cavab tapmağa yönəlir.
“Varmısan ki, yox olmaqdan qorxursan?” sualı varlıq və heçlik arasındakı əlaqəni sorğulayan düşüncədir.Fərabi fəlsəfəsində insanın varlığı dərk etməsinə varlıq və yoxluq arasında keçid və insanın öz varlığının mənasını axtarmaq daxildir. Varlıq Fərabi üçün bir növ fəzilətdir. Varlıqla həmahəng yaşamaq, onu ali elmlə qarışdıraraq saleh həyat sürmək insana nəfsinin arzuladığı fəzilət halını tapmağa imkan verir.Bu suala başqa prizmadan baxdıqda, yoxluq qorxusu həm də insanın məna axtarışını və həyatda məna tapmaq səyini simvollaşdırır. İnsan şüurlu bir varlıq olaraq ölüm və yoxluq qarşısında özünü anlamlandırmaq istədiyi üçün varlıqdan narahatdır. Fərabi fəlsəfəsində bu nigaranlığı düzgün bilik və fəzilətli həyatla aradan qaldırmaq olar. Yəni insan həqiqi biliyə malik olduqda varlıq və yoxluq qorxusuna qalib gələ bilər. Onun üçün məna varlığın özündə gizlidir. Fərd öz varlığını şübhə altına alanda, özünü tanıyanda həyatının mənasını tapa bilir.İnsanın daxili səyahəti varlıq və yoxluq haqqında düşünməyi tələb edir. Nəticə etibarilə Fərabi fəlsəfəsi insanın varlıq şüuruna, bilik axtarışına və məna axtarışına dərin perspektiv təklif edir. Onun əsərləri bu gün də fəlsəfi araşdırmalar aparmaq istəyənlər üçün zəngin mənbə təşkil edir. Fərabinin fikrincə, elm təkcə əqli fəaliyyət deyil, həm də insanın mənəvi-əxlaqi inkişafını təmin edən bir yoldur. “Varmısan ki, yox olmaqdan qorxursan?” sualı insanın varlıqla əlaqəsini, məna axtarışını, varlıq və yoxluq arasında tarazlıq yaratmaq cəhdini ortaya qoyur. Fərabi fəlsəfəsi bu təşviş və qorxuların ancaq düzgün bilik, əxlaqi fəzilət və həyatı yüksək dərk etməklə aradan qaldırılacağını müdafiə edir.
Dramaturgiyada postmodernizm ənənəvi hekayə formalarından əhəmiyyətli dəyişikliyi təmsil edir, parçalanmanı, mətnlərarası əlaqəni və müəyyən edilmiş normaların sorğulanmasını vurğulayır. Müasir Azərbaycan dramaturgiyasında bu cərəyan Azərbaycanda kimliyin, tarixin və mədəni dinamikanın mürəkkəbliklərini əks etdirən özünəməxsus ifadəsini tapmışdır. Görkəmli Azərbaycan dramaturqu və yazıçısı Kamal Abdulla postmodern mövzuların özünəməxsus tədqiqi ilə müasir teatra mühüm töhfələr verməkdə davam edir. Onun əsərlərində çox vaxt şəxsiyyət, reallıq və mədəni yaddaşın mürəkkəblikləri əks olunur, həm forma, həm də məzmun baxımından postmodernizmin mahiyyətini təcəssüm etdirilir.
Postmodernizmin səciyyəvi cəhətlərindən biri də Abdullanın yaradıcılığında dərin əks-səda doğuran mövzu şəxsiyyətin parçalanmasıdır. Onun personajları tez-tez şəxsi və mədəni kimliklərin axıcı və qeyri-sabit olduğu bir dünyanı gəzirlər. Müəllifin. “Kim deyir ki, Simuqr quşu var imiş?” pyesi də həmin postmodernist çalarlarla zəngindir. Zaman-məkan, xaos-kosmos kontekstində təhlil etsək, bu əsərdə zamansızlıq və məkansızlığın vəhdəti olaraq “gəmi”ni göstərə bilərik. Pyesdə Kapitanın dilindən belə bir şeir səslənir:
Sən o tərəf, mən bu tərəf Ağla, uca, barı, ağla.
Bu şeirdə “sən o tərəf, mən bu tərəf” ifadəsinə nəzər salsaq, xaos və kosmos arasındakı incə xətt, onların vəhdət və sərhədlərinin hüdud və ya hüdudsuzluğunun təsvir edildiyini görərik. Sanki o tərəf Padşah, Nağılçı, Ada sahibi, Şahzadə və başqa qəhrəmanların olduğu ada xaosu, bu tərəf isə Kapitan və Zabitin dialoqlarının təkrarlandığı “gəmi”dir. Cümlədə gəmi sözünün dırnaq içərisində göstərilməsi təsadüfi deyil, çünki postmodernist yazıçımız Kamal Abdulla pyesində gəmini xüsusi bir keçid vasitəsi kimi təsvir etməklə xüsusiləşdirir. Pyesdə sərhəd və vəhdəti isə özündə bu iki diyarı birləşdirən vasitələrdən biri də “dəniz”dir. Əsərdə Zabit qapını döydüyü anda Kapitan yuxudan, yəni xəyal dünyasından ayılır. Qapının tıqqıltısı ilə Kapitan xaosdan-xəyal ailəmindən kosmosa-var olan dünyaya keçid edir. Kapitanın ulduzlara baxışı, səslər eşitməsi, görüntülər görməsi, sentimental hallar yaşamasını onun xaos aləminə keçidin bir əlaməti kimi qiymətləndirə bilərik.
Zabitin Kapitanla danışarkən ona qonaq görəndə sanki düşmənini gördüyünü bildirməsi və əksinə olaraq, Kapitanın özünün adada, xaos aləminə qonaq olmağı paradoksal şəkildə müəllifin həyata postmodern ironiyasını göstərir. Necə ki, İlqar Fəhminin “Akvarium” əsərində öz çərçivəsindən – akvariumundan çıxmağı rədd edən Sahib bir portret sayəsində paralel şəkildə qızının gələcəyini görür, bu pyesdə də Kapitan gəmini özünə dünya hesab edirdi və başqa dünyası olmadığı üçün ora kiminsə daxil olmağını istəmirdi. Əsərdə Zabit ondan bu tənhalıqda nə gördüyünü soruşur, işinin Allaha qaldığını deyir. “İşinin Allaha qalmağı” məsələsi “Leyli və Məcnun” poemalarında Qeysin Məcnuna keçidindən sonra sanki başqa aləmin insanı olur. Buna paralel dünyanın – xaosa keçidin əlaməti kimi baxa bilərik.
Məcnunun işinin Allaha qalmağını görənlər onu kosmosa, dünyamıza qaytarmaq üçün onu Kəbəyə aparırlarsa, bu missiyanı pyesdə Zabit həyata keçirir. Hər iki əsərdə buna çalışanların uğursuz olduqlarını görürük. Fəxri Uğurlunun “Leylinin Məcnunluğu” əsərində də, Məcnunun işi Allaha qalmış və burada da Məcnun Kəbəyə aparılmışdır. Lakin yazıçı sonda “Zeydin çıxdığı” simvolikası ilə Məcnunu xaos aləmindən kosmosa qaytarır. Kamal Abdullanın bu pyesində də Kapitan paralel aləmdə Ada sahibi, Dev, Cəllad, Nağılçı, Padşah və başqalarının qonağıdırsa, Fəxri Uğurlunun hekayəsində də Məcnun səhrada heyvanların qonağıdır.
Postmodernizmin ilkin xüsusiyyətlərindən biri oyun içərisində bir sıra həyat hekayələrinin, sirlərin açılmağıdı. Biz bunu “Casus” pyesində də müşaiyət edirik. Məsələn, Dədə Qorqudun Boğazca Fatmanı ilə birlikdə onun evindən Qazanın, sonra Aruzun evində peyda olması, İç Oğuzdan, Dış Oğuza məkan dəyişdirməyi, ən nəhayətində isə Boğazca Fatmanı evinə qaytarmağı bizə bunların hamısının oyun üzərində qurulduğunu göstərir. Sabir Əhmədlinin “Yasaq edilmiş oyun” əsərində də müəyyən oyunlarla Sovet dövrünün 1937-ci il represiya hadisələri təsvir edilmişdir.
“Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” əsərində də oyun motivlərindən istifadə edilib. Əsərdə Kapitan Nağılçını bir anda gözünün önünə gətirir. Nağılçı ona nağıllardan bəhs etdikdən sonra, stolun altından Padşah, Cəllad, Gözəl qız, Şahzadə, Dev və başqa qəhrəmanlar çıxır. Burada əslində bir oyun qurulur. Biz Kapitanın gözü ilə müəyyən məqamlara işıq tutulan nağılı, nağıllar vasitəsi ilə qurulan oyunda həyat haqqında bəzi gerçəklikləri görürük. Bu oyunda yaltaq Vəzir və onun yalanlarına inanan Padşah obrazları ilə Kamal Abdulla həyat faktlarını oyun hadisələri ilə təsvir etmişdir. Padşah nəyisə öyrənmək istəyəndə sorğulayır, Vəzir isə Padşah nə deyirsə onu təsdiqləyir. Daha sonra oyunda görürük ki, əslində Vəzir Şahzadəni Padşaha öldürtmək istəyirmiş.
Bu oyunun postmodernist gerçəkliyini orasındadır ki, burada biz Nağılçının dilindən zamansızlıq və məkansızlıq kontekstində xaos-kosmos ikiləşməsinin təməlini eşidirik. Nağılçı nağılı gəmidə danışır. Nağılı danışılarkən kosmosdan xaosa keçid edir. Burada Nağılçı həyati gerçəklərdən danışıraq Padşaha nələrsə izah etməyə çalışır. Həyat və ölüm, ağ və qara, cəsurluqla qorxaqlıq, mərhəmətlə zalımlıq, zülmət və işıq, ağıl və nadanlıq yanaşı göstərilir və deyir ki harda gözəlik varsa orda eybəcərlik var, harda həyat varsa orda ölüm var. Pyesdə Nağılçının dilindən verilmiş bu ikiləşmələr əslində postmodernizmin əsas qanunlarından biridir. Hər hadisəyə şübhə ilə baxmağı əsərlərinin əsas qayəsi hesab edən müəllif, əsərdə Nağılçı vasitəsilə keçmiş və gələcəyə “bəlkə”lərlə yanaşaraq onlar arasındakı tül pərdəyə diqqət çəkir.
Keçmiş ilə gələcəyi ayırmaq əvəzinə onları ahəngə dəvət edir. “Bəlkə heç o tül pərdənin arxasında heç kim olmayıb?” cümləsi ilə Kamal Abdulla, milli adət-ənənəsinə, düşüncəsinə tül bir pərdənin arxasından baxan insanlara müraciət edərək əslində onların vəhdətdə olduğunu, sadəcə bir tül pərdə ayrılmayıb, həm də eyni tül pərdə ilə birləşdiyini göstərmişdir. Nağılçı, zaman-məkan vəhdətini “bəlkə biz onun nağılıyıq və ya o bizim nağılımızdır?” ifadəsi ilə bir daha vurğulayır. Burada müəllifin qeyd etmək istədiyi məqam, ibtidai icma zamanlarında yaşayan bir insan bizim keçmişimiz, biz isə onların gələcəyiyik. Bu isə bizim keçmişimizə, mifimizə, adət-ənənəmizə bağlılığımızı göstərir.
Bu da postmodernizmdə oyun kimi təsvir edilir. Simurq quşu əsasında var oluşun bir ikiləşmədə oluğunu izah edir. Belə ki, Simurq quşunun iki qanadı var – sağ və sol. Yəni dünyanın iki hissədən ibarət olmağını (xaos və kosmosdan) təsvir edir. Simurq quşu isə bizik və çırpınırıq, hər qanadımız bir tərəfə doğru çırpınır- yaxşılığa pisliyə, işığa zülmətə, zalımlığa yoxsa mərhəmətə doğru hərəkət edir.
Əsərdə Cəllad Devin boynuna ipi bağlaması ilə səhnədə qırmızı rəng təsvir edilir. Bu da əsərdə fərqli rəng təsviridir ki, hər şey ağ və qara tonlardan ibarət deyil. Qırmızı rəng isə Cəlladın pisliyini göstərir. Pislik odur ki, Cəllad ya ipi boş buraxaraq Devin qaçmağına səbəb olacaq, ya da boğaraq onu öldürəcək. Yəni qəlbində hansı hissi böyütsə, onu gerçəkləşdirmiş olacaq. Dev insanın verəcəyi qərarların, cəllad isə insanın təsviridir. Bu təsvirlərdə Freydin fərdi şəkildə, daha sonra isə Karl Yunqun isə kollektiv şüura təsirləri müşayiət olunur. İnsan nə qədər alicənabdısa, o qədər xəsisdir, insan nə qədər yaxşıdırsa, o qədər pisdir. Və bir gün o pislik yığılıb insan ürəyindən boylana və ya çox pis insanın daxilində olan yaxşılıq gün üzünə çıxa bilər. Tolstoyun da dediyi kimi “insan bunların hamısıdır”. Kamal Abdulla pyeslərində insanı bütün cəhətləri ilə təsvir etməyə çalışmışdır.
Kapitan Cəlladın, Şahzadənin, Padşahın olduğu adaya gəlir və burada Devi görür. Cəllada isə bu Devi daha əvvəl hardasa gördüyünü, adaya gələrkən dənizin içərsində çimən ağ və qara divlər gördüyünü deyir. Bu Devlər dənizdən çıxarkən, göyərçinə çevrilib göyə uçurlar. Məlikməmməd nağılında divin canın camın içərsində Göyərçində olmağı nüansı ağla gəlir. İslamdan da əvvəlki tarixə baxdıqda da görə bilərik ki, qədim Türk inancına görə, Erlik- yeraltı səltənətlərin tanrısı və Ülgen-göy üzərindəki tanrıdır. Ülgen insanların yanında Göyərçin simasında öz mələklərini göndərirdi. Postmodernizm pəncərəsində baxdıqda düşünə bilərik ki, niyə məhz Göyərçin, cam var? Cam əslində öz əksini görə biləcəyimiz bir cismdir.
Dəniz isə onun bir yansımasıdır. Yəni ki, insan suya baxanda özünü görə bilir. Dədə Qorqud dastanında da keçən bir ifadə var ki, su peyğəmbər üzü görüb. Kapitanın dənizdə ağ və qara (yaxşı və pis) Dev görməyi ilə Kamal Abdulla, Aristotelin ağ və qara ikiləşməsinə toxunur. Devin dənizdən çıxaraq (camdan çıxaraq) göyərçinə çevrilib səmaya getməyi əslində öz sərhəddindən çıxmağı deməkdir. Burada biz zaman və məkansızlıq amillərinidə müşaiyət edirik. Postmodernizmdə biz camı xaos və kosmosun keçidi adlandıra, devlərin dənizdən çıxıb göyə yüksəlməyi xaosdan çıxıb kosmosa keçid etməyi kimi təsvir edə bilərik. Dənizi isə Vəng dağı (Unutmağa kimsə yoxdu), Baba Kaha (Yusif Səmədoğlu – Qətl günü), Məlikməmməd nağılındakı cam-şüşə ilə, Sahibin akvariumu ilə müqayisə edib deyə bilərik ki, bunlar xaosla kosmosa keçiddir. Bu mənada, “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesi ilə “Qətl günü” əsərini qarşılaşdıra bilərik. Postomernizmdə zaman keçidlərini göstərərkən bu hadisənin baş verməsində müəyyən bir ünsür və ya simvolikanın iştirakını qeyd edirdik. “Qətl günü” romanında Sədi əfəndinin gündəliyini xəstə olacaq adamın götürüb oxumasını birbaşa Sədi əfəndinin həyatına keçid etməsi hadisəsini görürük.
Zaman və məkan keçidləri empirik zaman çərçivəsində həyata keçirilən əsərlərdə, özü ilə postomernist ünsürlər əmələ gətirir. Empirik zaman dedikdə əsərdə hadisələrin baş verdiyi üç dövr nəzərdə tutulur. Bunlardan birincisi hökmdar dövrü (1700-cü illər), ikinci dövrü repressiya zamanı (1930-cu illər), üçüncü dövr isə 1970-1980-ci illərər təsadüf edir. Bu üç dövr empirik dövrdür. Amma bizim bunları mifoloji zaman aspektinə salmağımız artıq bu empirik üç dövrü vahid bir mifoloji zamana çevirir. Buna görə də “Qətil günü”dəki üç empirik zamanı bir mifoloji zamana çevrilməsi, yəni üç dövrün birləşdirilməsində Sədi Əfəndinin gündəliyi əsas rol oynayır. Sədi Əfəndinin gündəliyi xəstə olacaq adamı 1970-80-ci illərdən repressiya zamanına, yəni 1930-cu ilə aparır. Bu hadisəni “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesində Kapitan bir məlumat əldə etmək üçün kitabı əlinə alıb stolun qarşısına oturması və həmin kitabı oxumağa başlaması ilə görürük. Bu kitabı oxumağa başlayanda birbaşa Cəlladın, Vəzirin, Padşahın, Şahzadənin, Gözəl qızın, Devin olduğu zamana keçid edir.
Bir növ nağıllar aləminə keçid edir. Yəni, Sədi əfəndinin gündəliyinin yerinə yetirdiyi prosessi burada Kapitanın əlinə alıb oxuduğu kitab yerinə yetirir. Kapitan birdən-birə başını qaldırır və artıq hər şey yox olur. Cəllad, Vəzir, Dev, Şahzadə və s. olmur. Nə zaman ki, yenidən kitabı oxumağa başlayır, biz bunlar haqqında yenidən məlumat almağa başlayırıq. Bu da o deməkdir ki, bu kitab müəyyən irəliləyiş üçün bir funkiyadır.
Kamal Abdullanın pyesləri parçalanmış şəxsiyyətləri, mətnlərarası, qeyri-xətti povestləri və janr sərhədlərinin bulanıqlığını tədqiq etməklə postmodernizmin əsas prinsiplərini nümunə göstərir, eyni zamanda, oxucuları reallıq və şəxsiyyətin mürəkkəbliyi üzərində düşünməyə dəvət edir.
Azərbaycan ədəbiyyatının əsas simalarından biri kimi Kamal Abdullanın teatra verdiyi töhfələr təkcə ənənəvi formalara meydan oxumur, həm də postmodern mənzərəni zənginləşdirir, onun yaradıcılığının müasir mədəni diskursda davamlı aktuallığını təsdiqləyir.
Dramaturgiyada postmodernizm ənənəvi hekayə formalarından əhəmiyyətli dəyişikliyi təmsil edir, parçalanmanı, mətnlərarası əlaqəni və müəyyən edilmiş normaların sorğulanmasını vurğulayır. Müasir Azərbaycan dramaturgiyasında bu cərəyan Azərbaycanda kimliyin, tarixin və mədəni dinamikanın mürəkkəbliklərini əks etdirən özünəməxsus ifadəsini tapmışdır. Görkəmli Azərbaycan dramaturqu və yazıçısı Kamal Abdulla postmodern mövzuların özünəməxsus tədqiqi ilə müasir teatra mühüm töhfələr verməkdə davam edir. Onun əsərlərində çox vaxt şəxsiyyət, reallıq və mədəni yaddaşın mürəkkəblikləri əks olunur, həm forma, həm də məzmun baxımından postmodernizmin mahiyyətini təcəssüm etdirilir. Postmodernizmin səciyyəvi cəhətlərindən biri də Abdullanın yaradıcılığında dərin əks-səda doğuran mövzu şəxsiyyətin parçalanmasıdır. Onun personajları tez-tez şəxsi və mədəni kimliklərin axıcı və qeyri-sabit olduğu bir dünyanı gəzirlər. Müəllifin. “Kim deyir ki, Simuqr quşu var imiş?” pyesi də həmin postmodernist çalarlarla zəngindir. Zaman-məkan, xaos-kosmos kontekstində təhlil etsək, bu əsərdə zamansızlıq və məkansızlığın vəhdəti olaraq “gəmi”ni göstərə bilərik. Pyesdə Kapitanın dilindən belə bir şeir səslənir: Sən o tərəf, mən bu tərəf Ağla, uca, barı, ağla.
Bu şeirdə “sən o tərəf, mən ifadəsinə nəzər salsaq, xaos və kosmos arasındakı incə xətt, onların vəhdət və sərhədlərinin hüdud və ya hüdudsuzluğunun təsvir edildiyini görərik. Sanki o tərəf Padşah, Nağılçı, Ada sahibi, Şahzadə və başqa qəhrəmanların olduğu ada xaosu, bu tərəf isə Kapitan və Zabitin dialoqlarının təkrarlandığı “gəmi”dir. Cümlədə gəmi sözünün dırnaq içərisində göstərilməsi təsadüfi deyil, çünki postmodernist yazıçımız Kamal Abdulla pyesində gəmini xüsusi bir keçid vasitəsi kimi təsvir etməklə xüsusiləşdirir. Pyesdə sərhəd və vəhdəti isə özündə bu iki diyarı birləşdirən vasitələrdən biri də “dəniz”dir. Əsərdə Zabit qapını döydüyü anda Kapitan yuxudan, yəni xəyal dünyasından ayılır. Qapının tıqqıltısı ilə Kapitan xaosdan-xəyal ailəmindən kosmosa-var olan dünyaya keçid edir. Kapitanın ulduzlara baxışı, səslər eşitməsi, görüntülər görməsi, sentimental hallar yaşamasını onun xaos aləminə keçidin bir əlaməti kimi qiymətləndirə bilərik. Zabitin Kapitanla danışarkən ona qonaq görəndə sanki düşmənini gördüyünü bildirməsi və əksinə olaraq, Kapitanın özünün adada, xaos aləminə qonaq olmağı paradoksal şəkildə müəllifin həyata postmodern ironiyasını göstərir. Necə ki, İlqar Fəhminin “Akvarium” əsərində öz çərçivəsindən – akvariumundan çıxmağı rədd edən Sahib bir portret sayəsində paralel şəkildə qızının gələcəyini görür, bu pyesdə də Kapitan gəmini özünə dünya hesab edirdi və başqa dünyası olmadığı üçün ora kiminsə daxil olmağını istəmirdi. Əsərdə Zabit ondan bu tənhalıqda nə gördüyünü soruşur, işinin Allaha qaldığını deyir. “İşinin Allaha qalmağı” məsələsi “Leyli və Məcnun” poemalarında Qeysin Məcnuna keçidindən sonra sanki başqa aləmin insanı olur. Buna paralel dünyanın – xaosa keçidin əlaməti kimi baxa bilərik. Məcnunun işinin Allaha qalmağını görənlər onu kosmosa, dünyamıza qaytarmaq üçün onu Kəbəyə aparırlarsa, bu missiyanı pyesdə Zabit həyata keçirir. Hər iki əsərdə buna çalışanların uğursuz olduqlarını görürük. Fəxri Uğurlunun “Leylinin Məcnunluğu” əsərində də, Məcnunun işi Allaha qalmış və burada da Məcnun Kəbəyə aparılmışdır. Lakin yazıçı sonda “Zeydin çıxdığı” simvolikası ilə Məcnunu xaos aləmindən kosmosa qaytarır. Kamal Abdullanın bu pyesində də Kapitan paralel aləmdə Ada sahibi, Dev, Cəllad, Nağılçı, Padşah və başqalarının qonağıdırsa, Fəxri Uğurlunun hekayəsində də Məcnun səhrada heyvanların qonağıdır. Postmodernizmin ilkin xüsusiyyətlərindən biri oyun içərisində bir sıra həyat hekayələrinin, sirlərin açılmağıdı. Biz bunu “Casus” pyesində də müşaiyət edirik. Məsələn, Dədə Qorqudun Boğazca Fatmanı ilə birlikdə onun evindən Qazanın, sonra Aruzun evində peyda olması, İç Oğuzdan, Dış Oğuza məkan dəyişdirməyi, ən nəhayətində isə Boğazca Fatmanı evinə qaytarmağı bizə bunların hamısının oyun üzərində qurulduğunu göstərir. Sabir Rüstəmlinin “Yasaq edilmiş oyun” əsərində də müəyyən oyunlarla Sovet dövrünün 1937-ci il represiya hadisələri təsvir edilmişdir. “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” əsərdində də oyun motivlərindən istifadə edilib. Əsərdə Kapitan Nağılçını bir anda gözünün önünə gətirir. Nağılçı ona nağıllardan bəhs etdikdən sonra, stolun altından Padşah, Cəllad, Gözəl qız, Şahzadə, Dev və başqa qəhrəmanlar çıxır. Burada əslində bir oyun qurulur. Biz Kapitanın gözü ilə müəyyən məqamlara işıq tutulan nağılı, nağıllar vasitəsi ilə qurulan oyunda həyat haqqında bəzi gerçəklikləri görürük. Bu oyunda yaltaq Vəzir və onun yalanlarına inanan Padşah obrazları ilə Kamal Abdulla həyat faktlarını oyun hadisələri ilə təsvir etmişdir. Padşah nəyisə öyrənmək istəyəndə sorğulayır, Vəzir isə Padşah nə deyirsə onu təsdiqləyir. Daha sonra oyunda görürük ki, əslində Vəzir Şahzadəni Padşaha öldürtmək istəyirmiş. Bu oyunun postmodernist gerçəkliyini orasındadır ki, burada biz Nağılçının dilindən zamansızlıq və məkansızlıq kontekstində xaos-kosmos ikiləşməsinin təməlini eşidirik. Nağılçı nağılı gəmidə danışır. Nağılı danışılarkən kosmosdan xaosa keçid edir. Burada Nağılçı həyati gerçəklərdən danışıraq Padşaha nələrsə izah etməyə çalışır. Həyat və ölüm, ağ və qara, cəsurluqla qorxaqlıq, mərhəmətlə zalımlıq, zülmət və işıq, ağıl və nadanlıq yanaşı göstərilir və deyir ki harda gözəlik varsa orda eybəcərlik var, harda həyat varsa orda ölüm var. Pyesdə Nağılçının dilindən verilmiş bu ikiləşmələr əslində postmodernizmin əsas qanunlarından biridir. Hər hadisəyə şübhə ilə baxmağı əsərlərinin əsas qayəsi hesab edən müəllif, əsərdə Nağılçı vasitəsilə keçmiş və gələcəyə “bəlkə”lərlə yanaşaraq onlar arasındakı tül pərdəyə diqqət çəkir. Keçmiş ilə gələcəyi ayırmaq əvəzinə onları ahəngə dəvət edir. “Bəlkə heç o tül pərdənin arxasında heç kim olmayıb?” cümləsi ilə Kamal Abdulla, milli adət-ənənəsinə, düşüncəsinə tül bir pərdənin arxasından baxan insanlara müraciət edərək əslində onların vəhdətdə olduğunu, sadəcə bir tül pərdə ayrılmayıb, həm də eyni tül pərdə ilə birləşdiyini göstərmişdir. Nağılçı, zaman-məkan vəhdətini “bəlkə biz onun nağılıyıq və ya o bizim nağılımızdır?” ifadəsi ilə bir daha vurğulayır. Burada müəllifin qeyd etmək istədiyi məqam, ibtidai icma zamanlarında yaşayan bir insan bizim keçmişimiz, biz isə onların gələcəyiyik. Bu isə bizim keçmişimizə, mifimizə, adət-ənənəmizə bağlılığımızı göstərir. Bu da postmodernizmdə oyun kimi təsvir edilir. Simurq quşu əsasında var oluşun bir ikiləşmədə oluğunu izah edir. Belə ki, Simurq quşunun iki qanadı var – sağ və sol. Yəni dünyanın iki hissədən ibarət olmağını (xaos və kosmosdan) təsvir edir. Simurq quşu isə bizik və çırpınırıq, hər qanadımız bir tərəfə doğru çırpınır- yaxşılığa pisliyə, işığa zülmətə, zalımlığa yoxsa mərhəmətə doğru hərəkət edir.
Əsərdə Cəllad Devin boynuna ipi bağlaması ilə səhnədə qırmızı rəng təsvir edilir. Bu da əsərdə fərqli rəng təsviridir ki, hər şey ağ və qara tonlardan ibarət deyil. Qırmızı rəng isə Cəlladın pisliyini göstərir. Pislik odur ki, Cəllad ya ipi boş buraxaraq Devin qaçmağına səbəb olacaq, ya da boğaraq onu öldürəcək. Yəni qəlbində hansı hissi böyütsə, onu gerçəkləşdirmiş olacaq. Dev insanın verəcəyi qərarların, cəllad isə insanın təsviridir. Bu təsvirlərdə Freydin fərdi şəkildə, daha sonra isə Karl Yunqun isə kollektiv şüura təsirləri müşayiət olunur. İnsan nə qədər alicənabdısa, o qədər xəsisdir, insan nə qədər yaxşıdırsa, o qədər pisdir. Və bir gün o pislik yığılıb insan ürəyindən boylana və ya çox pis insanın daxilində olan yaxşılıq gün üzünə çıxa bilər. Tolstoyun da dediyi kimi “insan bunların hamısıdır”. Kamal Abdulla pyeslərində insanı bütün cəhətləri ilə təsvir etməyə çalışmışdır. Kapitan Cəlladın, Şahzadənin, Padşahın olduğu adaya gəlir və burada Devi görür. Cəllada isə bu Devi daha əvvəl hardasa gördüyünü, adaya gələrkən dənizin içərsində çimən ağ və qara divlər gördüyünü deyir. Bu Devlər dənizdən çıxarkən, göyərçinə çevrilib göyə uçurlar. Məlikməmməd nağılında divin canın camın içərsində Göyərçində olmağı nüansı ağla gəlir. İslamdan da əvvəlki tarixə baxdıqda da görə bilərik ki, qədim Türk inancına görə, Erlik- yeraltı səltənətlərin tanrısı və Ülgen-göy üzərindəki tanrıdır. Ülgen insanların yanında Göyərçin simasında öz mələklərini göndərirdi. Postmodernizm pəncərəsində baxdıqda düşünə bilərik ki, niyə məhz Göyərçin, cam var? Cam əslində öz əksini görə biləcəyimiz bir cismdir. Dəniz isə onun bir yansımasıdır. Yəni ki, insan suya baxanda özünü görə bilir. Dədə Qorqud dastanında da keçən bir ifadə var ki, su peyğəmbər üzü görüb. Kapitanın dənizdə ağ və qara (yaxşı və pis) Dev görməyi ilə Kamal Abdulla, Aristotelin ağ və qara ikiləşməsinə toxunur. Devin dənizdən çıxaraq (camdan çıxaraq) göyərçinə çevrilib səmaya getməyi əslində öz sərhəddindən çıxmağı deməkdir. Burada biz zaman və məkansızlıq amillərinidə müşaiyət edirik. Postmodernizmdə biz camı xaos və kosmosun keçidi adlandıra, devlərin dənizdən çıxıb göyə yüksəlməyi xaosdan çıxıb kosmosa keçid etməyi kimi təsvir edə bilərik. Dənizi isə Vəng dağı (Unutmağa kimsə yoxdu), Baba Kaha (Yusif Səmədoğlu-Qətl günü), Məlikməmməd nağılındakı cam-şüşə ilə, Sahibin akvariumu ilə müqayisə edib deyə bilərik ki, bunlar xaosla kosmosa keçiddir. Bu mənada, “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesi ilə “Qətil günü” əsərini qarşılaşdıra bilərik. Postomernizmdə zaman keçidlərini göstərərkən bu hadisənin baş verməsində müəyyən bir ünsür və ya simvolikanın iştirakını qeyd edirdik. “Qətil günü” romanında Sədi əfəndinin gündəliyini xəstə olacaq adamın götürüb oxumasını birbaşa Sədi əfəndinin həyatına keçid etməsi hadisəsini görürük. Zaman və məkan keçidləri empirik zaman çərçivəsində həyata keçirilən əsərlərdə, özü ilə postomernist ünsürlər əmələ gətirir. Empirik zaman dedikdə əsərdə hadisələrin baş verdiyi üç dövr nəzərdə tutulur. Bunlardan birincisi hökmdar dövrü (1700-cü illər), ikinci dövrü repressiya zamanı (1930-cu illər), üçüncü dövr isə 1970-1980-ci illərər təsadüf edir. Bu üç dövr empirik dövrdür. Amma bizim bunları mifoloji zaman aspektinə salmağımız artıq bu empirik üç dövrü vahid bir mifoloji zamana çevirir. Buna görə də “Qətil günü”dəki üç empirik zamanı bir mifoloji zamana çevrilməsi, yəni üç dövrün birləşdirilməsində Sədi Əfəndinin gündəliyi əsas rol oynayır. Sədi Əfəndinin gündəliyi xəstə olacaq adamı 1970-80-ci illərdən repressiya zamanına, yəni 1930-cu ilə aparır. Bu hadisəni “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesində Kapitan bir məlumat əldə etmək üçün kitabı əlinə alıb stolun qarşısına oturması və həmin kitabı oxumağa başlaması ilə görürük. Bu kitabı oxumağa başlayanda birbaşa Cəlladın, Vəzirin, Padşahın, Şahzadənin, Gözəl qızın, Devin olduğu zamana keçid edir. Bir növ nağıllar aləminə keçid edir. Yəni, Sədi əfəndinin gündəliyinin yerinə yetirdiyi prosessi burada Kapitanın əlinə alıb oxuduğu kitab yerinə yetirir. Kapitan birdən-birə başını qaldırır və artıq hər şey yox olur. Cəllad, Vəzir, Dev, Şahzadə və s. olmur. Nə zaman ki, yenidən kitabı oxumağa başlayır, biz bunlar haqqında yenidən məlumat almağa başlayırıq. Bu da o deməkdir ki, bu kitab müəyyən irəliləyiş üçün bir funkiyadır. Kamal Abdullanın pyesləri parçalanmış şəxsiyyətləri, mətnlərarası, qeyri-xətti povestləri və janr sərhədlərinin bulanıqlığını tədqiq etməklə postmodernizmin əsas prinsiplərini nümunə göstərir, eyni zamanda oxucuları reallıq və şəxsiyyətin mürəkkəbliyi üzərində düşünməyə dəvət edir. Azərbaycan ədəbiyyatının əsas simalarından biri kimi Kamal Abdullanın teatra verdiyi töhfələr təkcə ənənəvi formalara meydan oxumur, həm də postmodern mənzərəni zənginləşdirir, onun yaradıcılığının müasir mədəni diskursda davamlı aktuallığını təsdiqləyir.
Dostoyevski “Yeraltından qeydlər” kitabında deyirdi: “Cənablar, and içirəm, hər şeyi çox dərk etmək xəstəlikdir; sözün əsl mənasında əsl xəstəlikdir” deyir və şüurun gətirdiyi ağrılardan danışır. Heç nədən xəbəri olmayan, yaşadığını zənn edən, sadəcə sürüklənən biri olmaq Dostoyevskinin nə xarakterinə, nə də mentalitetinə uyğun gəlmir. O, hər şeydən xəbərdardır, hər şeyi anlayır və anlamağın gətirdiyi ağrıların da fərqində olduğunu deyir, amma hər şeyi qəbul etməyə, əziyyət çəkməyə də bilməz. O, ağrıları, hadisələri, duyğuları, hamı kimi olub qəlib şəklini ala bilməməsinə üsyan edir, lakin bunun boşuna olduğunun da fərqindədir. Ağrı onun iradəsində olmadığı üçün ruhundadır. Nəhayət, o, fərqindəliyinə daha birini əlavə edir və bu, “Cinayət və cəza” əsərində Raskolnikovun dili ilə təsvir olunur “Mən hər şeyi anlayıram və bu məni öldürəcək!” . Dostoyevski əslində İnsanların bu qədər dayaz, bu qədər şüursuz və sadə olmasına əsəbiləşir, digər tərəfdən də onlar kimi ola bilmədiyi üçün içində kədərlənir. O, hətta xoşbəxt olmağı da bilir və “İdiot” əsərində deyir: “Dar düşüncəli insanlar daha xoşbəxtdir. Dar düşüncəli adi bir insan özünü çox vacib və qeyri-adi bir insan hesab edir”. Lakin o, “çox vacib və qeyri-adi insan” ola bilməz. Nəhayət, “Əzab və ağrı həmişə geniş vicdanlara, dərin ürəklərə olur. Mənə elə gəlir ki, həqiqətən də böyük insanlar bu dünyada böyük ağrılar çəkməlidirlər” deyərək özünü qəbul edir.
Postmodernizm, müasir ədəbiyyatda və sənətdə bir çox yeni yönümləri önə çəkir. Bu cərəyan, ənənəvi narrativ strukturların pozulması, ironik yanaşmalar, qeyri-xətti hekayə tərzi kimi elementlərlə xarakterizə olunur. Azərbaycan ədəbiyyatına postmodernist əsərləri ilə böyük töhfələr vermiş Kamal Abdullənın “Casus” pyesi də bu aspektləri özündə cəmləşdirir. Kamal Abdullanın “Casus” pyesi, Azərbaycan teatrında postmodernizmin maraqlı nümunələrindən biridir. Bu pyes, yalnız adi bir dramaturgiya əsəri olmaqla qalmayıb, həm də müasir dövrün çağırışlarına cavab verən, sosial və siyasi məsələləri irdələyən bir əsərdir. “Casus” pyesi “Yarımçıq əlyazma” romanı ilə əlaqələnmiş bir parçadır. Romanda bu mövzuya toxunulur, lakin bir sıra fərqliliklər var ki, bunlara da müxtəlif obrazların dilindən fərqli sözlər deyilir. Mütləq pis və ya mütləq yaxşının baxış bucaqlarını dəyişən müəllif “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının məhdud dairəsini “Yarımçıq əlyazma” romanı ilə genişləndirməklə qalmamış, bu pyes ilə qaranlıq nöqtələri bir növ tamamlamışdır. “Casus” pyesi, insan təbiətinin mürəkkəbliyini və ziddiyyətlərini əks etdirir. Personajlar, eyni zamanda həm yaxşı, həm də pis xüsusiyyətlərə malikdirlər. Onların hərəkətləri, həm əxlaqi, həm də psixoloji amillərlə müəyyən olunur. Postmodernizmin özünəməxsus bir sıra xüsusiyyətləri vardır ki, bunlardan biri də xaos və kosmos (zamansızlıq və məkansızlıq) ahəngidir. Kamal Abdullanın “Casus” pyesində narrativ struktur toxuması, qeyri-xətti bir düzən nümayiş etdirir. Sitatlar, monoloqlar və dialoqlar arasında sıçrayışlar edərək, hekayənin müxtəlif zaman dilimlərində baş verməsi postmodern yanaşmanın bir tərkib hissəsidir.Əsərin təhlili zamanı bu nüansların varlığını belə göstərə bilərik ki, casusun varlığı ehtimalı yaranan zaman Qazan xan Dədə Qorqudu çağırmaq istədikdə məlum olur ki, heç kim onun harada olduğunu bilmir. Dədə Qorqud istədiyi zaman gələr sözünü deyir və gedir, sanki zaman və məkanları aşaraq paralelləşir.
“Yarımçıq əlyazma” romanında Dədə Qorqudun Nur dağı adlanan məkanda qısa ölümə, yəni yuxuya dalıb o anda bəylərin məclisində, daha sonra isə fərqli yerlərdə peyda olursa, “Casus” pyesində, o, tükün alova atılması nəticəsində peyda olur. Bu onu göstərir ki, romanda Dədə Qorqudun peyda olmasında vasitəçilik edən məkan var idisə, pyesdə məkansızlıq hökm sürür. Yuxu burada bir məkandan digər məkana – xaosdan kosmosa keçidi təmsil edir. Bundan başqa, pyesdəki zamansızlığı başqa səhnələrdə də görə bilərik–Dədə Qorqud Qazan xana sözünü dedikdən sonra yox olur. Hara yox olur? Yenə də bir zamansızlıq-məkansızlıq arasında keçid görünür. Boğazca Fatmanın evində Dədə Qorqudun bir anda peyda olmasını da zamansızlığın digər bir əlaməti olaraq qəbul edə bilərik. Zaman və məkan vəhdətini çox zaman bir əşya və ya mifoloji bir məkan ilə simvolizə edilməsi də təsadüfi deyildir. Hələ nağıllarımızdan bizə tanış olan qəhrəmanın quyu və mağara vasitəsilə yeni macəralara qədəm qoyması, yəni bir növ xaosdan kosmosa keçidi postmodernist əsərlərdə zaman-məkan hüdudlarını inisiasiya səviyyəsinə qaldırılır. Paralel zamanlarda baş verən hadisələrə bir növ keçidi təmsil edən Vaqif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanında insanları uğultusu, sədası ilə cəzalandıran Baba Kaha, Kamal Abdullanın “Unutmağa kimsə yox” əsərində sirrini açacaq insanı ölümə doğru aparan çiçəkli yazının məskəni olan Vəng dağının missiyasını Kamal Abdullanın pyeslərində dəniz, Oğuz eli, Nur daşı davam etdirir. “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesində Kapitan, xaos adlandıra biləcəyimiz Adaya çatmaq üçün dənizdən keçməli olursa, Dədə Qorqud Boğazca Fatma ilə Oğuz elinin o başından bu başına keçid edir. Müəllif, məkan keçidləri vasitəsilə retrospeksiya edərək hadisələrə paralel zamanların gözündən baxmağı təklif edir. Kamal Abdulla, pyeslərində hadisələrin mərkəzinə bizi milli kimliyimizə qaytaran mifik kodlarımızı qoyur. Bununla intertekstual mətn yaradan müəllif, mif, dastan, nağıl və s. kontekstində gerçək zaman dilimlərini mifoloji zaman səviyyəsinə qaldırır. “Casus” pyesinin mərkəzində “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının dekonstruktiv və intellektual mahiyyəti dayanmışdırsa, “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş”, “Elə bil qorxa-qorxa” dramlarında nağıllarımızdan gələn padşah, dev, nağılçı və başqa obrazlar ilə xaos-kosmos inisiasiyasını gerçəkləşdirmişdir. “Məkansızlıq” anlayışı postmodernizmdə xaosdan kosmosa keçidi təmsil edir. Bu zaman niyə kosmosdan xaosa, yəni düzəndən düzənsizliyə deyil, məhz xaosun – düzənsizliyin özündən başladığımız sual doğura bilər. Qədim mifoloji mətnlərimizdən xatırlaya bilərik ki, Qara xanın dünyanı və insanı yaratması bir “heç”in, yəni xaosun üzərində olmuşdur. Düzənsizliyin üzərinə göllər, dağlar, ağaclar və s inşa etmişdir. Həmin xaos məkanı “Casus” pyesində Oğuz elinin özüdür. Əsərdə Boğazca Fatma, Şir Şəmsəddinin evindən çıxardıqdan sonra Dədə Qorquddan Bəkilin evini necə tapa biləcəyini soruşur. Bu anda ətraf qaranlıqlayır və özünü bir anda Bəkilin evinin qabağında tapır. Onlar bir anda Dış Oğuzdan Gürcüstan ağzına keçid edir, daha sonra da Fatmanın evində yenidən peyda olurlar.”Yarımçıq əlyazma” romanında Dədə Qorqudun Nur daşının qarşısında oturduğu məkanla pyesdə birdən-birə baş verən məkanın dəyişmələrini inisiasiya hadisəsi kimi dəyərləndirib, nağıl və dastanlarımızdan bizə tanış olan kiçik ölüm–uyquya dalma halı adlandıra bilərik. Yəni Kamal Abdulla, Dədə Qorqudun Nur daşının olduğu məkandan Qazan xanın məclisinə gəlməsi arasında, yenə Dədə Qorqudla Boğazca Fatmanın Oğuz elinin müxtəlif yerlərinə getməsi arasındakı xaos məkansızlığı – kiçik ölümü təmsil etmişdir. Elçin Əfəndiyev, “Teleskop” pyesində teleskop vasitəsilə eyni postmodernist mənzərəni yaradır. Əsərdə kişinin öldükdən sonra teleskopla öz evində baş verən hadisələrə şahid olub özü üçün xoş olmayan gerçəkləri öyrənməsi ilə Kamal Abdullanın romanında Dədə Qorqudun Nur daşından sirləri öyrənməsi və pyesində həmin gerçəkləri bəylərə bildirməsi arasında bənzərliklər olduğunu görmək olar. Təbiidir ki, bu hadisələr hamısı bir mifik zaman içərisində baş verir. Mifik zamanın özü də hüdudsuz bir zamansızlıqdır. Bunların hər biri bir zamansızlığı təmsil edir, yəni zamanın hüdudu yoxdur. Pyesdə keçmiş bir hadisəyə dəfələrlə qayıtmaq – retrospeksiyadan da məharətlə istifadə edilmişdir. Bunu əsərdə Boğazca Fatmanın bəylər və Dədə Qorqud ilə danışarkən 25 illik keçmiş sirlərinə qayıtmasında, həmçinin bəylərin Casus haqqında danışarkən keçmişdə baş verən hadisələrə toxunmalarında, məsələn Bəkilin atdan düşüb ayağını sındırmağı və başqa hadisələrdə görə bilirik. Postmodernizmin ən əsas özəlliklərindən biri fikir hüdudsuzluğunun olmağıdır. Fikir hüdudsuzluğu nədir? Postmodernist əsərlərdə sonluq yoxdur və oxucu istənilən vəziyyətə uzada bilər. Casus pyesindən irəli gələrək belə deyə bilərik ki, əsərdə bir casus var, amma biz dəqiq olaraq o casusun Boğazca Fatmanın oğlu olduğunu bilmədik, sadəcə bir təxminlərdən yola çıxaraq belə nəticəyə gəldik. Əsərin sonunda ana və oğul başqa diyara gedir, lakin bu əsərin sonu demək deyildi. Biz əsərin sonunda casusun kim oluduğunu dəqiq şəkildə bilə bilmirik. Bu, postmodernist əsərin sujetsizliyidir. Pyesdə, bir neçə narrativin iç içə keçməsi, postmodernizmin diqqət çəkən cəhətlərindəndir. Müxtəlif perspektivlərdən hadisələrin izah edilməsi, oxucunun və ya tamaşaçının hadisələrə fərqli yanaşma tərzini mümkün edir. Bu, həm də müəllifin ironiya ilə yanaşdığını göstərir, çünki oxucuya bir həqiqət təqdim etmir, əksinə, bir neçə “həqiqət” təqdim edir. Biz əsəri oxuduğumuz zaman bir oxucu kimi təxminlər irəli sürərək, təhlil edərək casus haqqında ucsuz-bucaqsız fikir söyləyə bilərik :
1. Əslində casusun heç var olmaması düşüncəsi. Sonluğun tamamlanmaması casusun kimliyi ilə bağlı bizə əsər ətrafında dövrə vurmağa vadar edir. Pyesdə obraz olaraq görünməsə də Yarımçıq əlyazma romanında xüsusilə vurğulanan və araşdırma aparan Bayandur xan casusun cəza alıb-almaması ilə maraqlanmır. Belə qənaətə gəlmək olar ki, Oğuz bəylərinin bir-birləri haqqında düşüncələrini dinləyən Bayandur xan məhz obasındakı xaosun nədən qaynaqlandığını casusun kimliyini araşdırmaq bəhanəsi ilə edir. 2. Casusun elə Dədə Qorqudun özünün olması düşüncəsi. Romanın əvvəlində Bayandur xanın dediklərini yazıya həkk edən Qorqud əsər boyu narahatdır və məhz onun bəylər haqqında dediklərindən sonra Xanları xanı Bayandur xan onları öz yanına çağırıb casusun kimliyini araşdırır. Bu narahatlıq pyesdə də davam edir. Boğazca Fatmanın oğlunun casus olduğunu desə də, onun nə cəza alması ilə maraqlanır, hətta Boğazca Fatmaya oğlunu zindandan qurtarması üçün məsləhət də verir. Boğazca Fatmanın 25 illik sirrini faş etməsini istəmir və sonda uğurlu olur. 3. Casusun Qazan xanın və ya həyat yoldaşı Burla Xatunun olması düşüncəsi. Əsərdə Aruz haqqında, xüsusilə bu iki obraz tərəfindən paxıl olması vurğulanır, hətta casus ola biləcəyi belə deyilir. Lakin fərqli prizmalardan yanaşmanın hakim olduğu postmodernizmə əsaslanaraq deyə də bilərik ki, bəlkə paxıl və pis niyyətli olan Qazan xanın özüdür? Aruzun oğlu Basat təpə gözü öldürdükdən sonra Aruzun onun yerini ala biləcəyindən tədirgin olur? Burla Xatun da romanda Beyrək ilə gizli söhbətlər edir, davamında isə pyesdə tez-tez Aruzun casus olmasını vurğulayır. Məhz Beyrək ilə gizli söhbətləri, digər tərəfdən, Beyrəyə doğru şübhələri yönəldir. 4. Beyrəyin casus olması düşüncəsi. Kamal Abdullanın “Miftən yazıya və ya Gizli Dədə Qorqud” kitabını da nəzərə alsaq, müəllifin pyes və romanında bizim bildiyimiz Beyrək tamamilə fərqli şəkildə göstərilmişdir. Kamal Abdullaya görə, Beyrək ona ad qoyulmazdan əvvəl özü bir plan hazırlayıb bəzirganları bir neçə nəfərin əlindən qurtarır və buna görə də Dədə Qorqud ona Beyrək adını qoyur. Yəni ki, Kamal Abdulla bizi Beyrəyə tamam fərqli rakursdan baxmağa vadar edir. Casus pyesinin əvvəlində Beyrək, Oğuz elində casusun olduğunu hələ Bayburt hasarında olarkən Təkvurun qızından eşitdiyini bildirir. Dastanda da əsirlikdən qaçması haqqında ətraflı məlumatın verilmədiyi Beyrəyin dediklərinə şübhə doğurur. Bəlkə casus elə Beyrəkdi?
Postmodernist əsərlərin sonu da onu oxuyanların fikirləri kimi ucsuz-bucaqsızdır. Belə təxminlərdən biri də Boğazca Fatmanın oğlunun atası kimdir? sualına cavab əsasında formalaşır. Pyesin sonunda bunu da öyrənə bilmirik, lakin əsər içərisində yozumlardan yola çıxaraq onun atasının məhz elə Dədə Qorqud olduğunu təxmin etmək də mümkündür. Çünki Boğazca Fatma ona 25 illik gizlətdiyi sirri faş edəcəyini deyəndə, Dədə Qorqudun bu sirri bildiyini də vurğulayır. Dədə Qorqud casusun kim olduğunu Qazan xana deyəndən sonra belə, ona nə cəza verəcəklərini öyrənməyə çalışır və bədbəxtə nə cəza verəcəyini təkidlə bilmək istəyir. Qazan xan isə onun Boğazca Fatmanın oğluna niyə bədbəxt dediyini öyrənmək istəsə də, Dədə Qorqud cavabında “bədbəxtdi o” deyir və hətta cəzanın nə oluğunu öyrənəndən sonra da Boğazca Fatmanın yanına gedib ona çarə göstərir. Lakin pyes boyu Dədə Qorqudun bu çabalarının və narahatlıqlarının səbəbini öyrənmirik. Bu zaman isə oxucuda Boğazca Fatmanın oğlunun məhz Qorqudun özündən olması fikrini istisna edə bilmirik. Aristotelin də araşdırmalarında gördüyümüz, dünyanın zidd və eyni zamanda bir-biri ilə vəhdət təşkil edən iki qütb – yer və göy, pis və yaxşı, yalan və doğru, ağlar və qaralardan və s ibarət olması insanda ikiləşmə prosesinin təməlini təşkil edir. Bu konsepsiyanın təməli qədim miflərimizdən bu günə qədər ədəbiyyatda öz aktuallığını qorumuşdur. Lütfizadə isə bunun tamam əksini deyərək, əks qütblərdə sadəcə ağlar və qaraların olmadığını, ağ və qara arasında sonsuz rəng çalarlarının mövcudluğu müdafiə etmişdir. Kamal Abdulla, bu düşüncəni postmodern əsərlərində çoxvariantlı yozum aspektində istifadə etmişdir. Bu fikirlərə əsaslanaraq “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanına nəzər yetirək. Bu dastanda mənfi qəhrəmana rast gəlmirik. Dastanın qəhrəmanları dar gündə bir-birinin harayına yetən, sadiq, el-obasını düşünən insanlardır. Kamal Abdulla isə öz əsərində həmin obrazları dekonstruksiya edərək onların Oğuz cəmiyyətində digərlərinə qarşı münasibətinin fərqli tərəflərini göstərir. Məsələn, dastanda Dədə Qorqud ulu bir sima kimi göstərilir, o gələcəyi görən, əl qaldıranın quruyub qaldığı ülvi şəxsdir. Biz dastanın müqəddiməsində Dədə Qorqudun ad qoyması, öncədən nələrisə bilməsi haqqında məlumat əldə etsək də, bu vəziyyətin arxa planını, bu möcüzəvi halların səbəbini öyrənə bilmirik. Kamal Abdulla, “Yarımçıq əlyazma” romanı və “Casus” pyesində səbəbləri göz önünə sərir. Dədə Qorqud hər hansısa bir bilinməyəni Nur daşının önündə kiçik ölümə dalaraq yuxusunda görür və bilirdi. Ona yoxdan yerə vəhy gəlmirdi. Kamal Abdulla bununla bizə ideal saydığımız cəhətlərə başqa pəncərədən baxmağı göstərmişdir. Oğuz cəmiyyəti bir casus xəbəri ilə bir-birləri haqqında danışa biləcək, ev yağmalatmasında səbəb olacağı nifaqın fərqində olaraq hərəkət edən xana sahib olan cəmiyyətdir. Məsələn, yuxarıdakı fikirlərimizdə Boğazca Fatmanın oğlunun atasının Dədə Qorqud olduğu fikrini irəli sürdük ki, bununla da yüksək məqamda gördüyümüz Dədə Qorquda fəqli bir baxış bucağından baxmağa başladıq. “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanında Qazan xan obrazı ilə Kamal Abdullanın əsərlərində göstərdiyi Qazan xan bir-birindən fərqlənir. Belə ki, “Casus” pyesinin əvvəlində Qazan xan və Şir Şəmsəddin söhbət edərkən Qazan xan evini yağmalatmaq istədiyini və bunu Dış Oğuz elinə demədiyini vurğulayır. Beyrək isə daha sonra bu nun yaxşı fikir olmadığını və Dış Oğuzla əlaqələrin daha da pis hala salınacağını desə də cavabında Qazan xan sadəcə onları sınamağa çalışdığını bildirir. Biz bunu nifaq toxumu əkən Qazan xan kimi də dəyərləndirə bilərik. “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanında cəsur, öz əməyi ilə ad qazandığı göstərilən Beyrək, “Yarımçıq əlyazma” romanı və “Mifdən yazıya və ya Gizli Dədə Qorqud” kitabında əks xarakterli qəhrəman kimi təsvir olunur. Müəllifə görə, Beyrəyin əsas səhvi onu qurtaran kafir qızına onunla evlənəcəyinə söz verib lakin sözündə durmamasıdır. Kamal Abdulla Beyrəyin ölümündə də əsas səbəb olaraq bunu qəbul edir ki, mif sözü unutmur. Söz müqqəddəsdir və Beyrək sözünü unutdu və buna görə öldürüldü. Kamal Abdulla buna belə bir bəraət qazandırır ki, Beyrək mifdən yazıya keçidin qəhramanı kimi cəzasını çəkdi. Postmodernizmin ilkin xüsusiyyətlərindən biri oyun içərisində bir sıra həyat hekayələrinin, sirlərin açılmağıdı. Biz bunu “Casus” pyesində də müşaiyət edirik. Məsələn, Dədə Qorqudun Boğazca Fatmanı ilə birlikdə onun evindən Qazanın, sonra Aruzun evində peyda olması, İç Oğuzdan, Dış Oğuza məkan dəyişdirməyi, ən nəhayətində isə Boğazca Fatmanı evinə qaytarmağı bizə bunların hamısının oyun üzərində qurulduğunu göstərir. Sabir Rüstəmlinin “Yasaq edilmiş oyun” əsərində də müəyyən oyunlarla Sovet dövrünün 1937-ci il represiya hadisələri təsvir edilmişdir. Kamal Abdullayevin “Casus” pyesi, mifologiyanı müasir insanın iç dünyasını anlamaq və cəmiyyətin mənəvi dilemmlarını araşdırmaq üçün bir vasitə kimi istifadə edir. Bu pyes, mifoloji elementlərin yerinə yetirdiyi funksiyanı dərin düşüncə, simvolizm və emosional zənginliklə birləşdirərək, izləyicilərə yeni perspektivlər təqdim edir. Mifologiya burada yalnız bir arka plan elementi deyil, eyni zamanda insanın varoluşunun mənası və dəyərlər sistemi ilə bağlı dərin suallar ortaya qoyur. Pyes, insan təbiətinin sadəlövh təsnifatlara sığmadığını, hər bir insanın özünəməxsus mürəkkəbliyə malik olduğunu mifoloji çalarlarla göstərir.
Lev Tolstoyun “Şeytan” povesti insan təbiətinin mürəkkəbliklərini, əxlaqını və cəmiyyətin gözləntiləri ilə fərdi istəklər arasındakı ziddiyyətləri araşdırır. Tolstoyun şeytan təsviri şər varlığın hərfi təfsiri ilə məhdudlaşmır; daha doğrusu, fərdlərin daxilindəki daxili mübarizələri simvolizə edir. Baş qəhrəman Stepan öz istəkləri və bu arzulara təslim olmağın mənəvi nəticələri ilə mübarizə aparır. Bu daxili konflikt şərin təbiəti ilə bağlı suallar doğurur — bu, xarici qüvvədir, yoxsa bizim içimizdə kök salır? Bu hekayədə şeytan insan təbiətinin qaranlıq tərəflərini təmsil edir.Tolstoy təklif edir ki, şər təkcə insanın özündən kənarda mübarizə aparmalı olan qüvvə deyil, həm də şəxsi seçimlərin və əxlaqi uğursuzluqların təzahürüdür. Bu fəlsəfi şərh oxucuları öz həyatları və qarşılaşdıqları mənəvi dilemmalar üzərində düşünməyə dəvət edir. “Şeytan” əsəri sadəcə romantik dolanışığın və ictimai satiranın valehedici nağılı deyil, onun xarakterik realizm və mənəvi sorğu qarışığı ilə qarışmış bir neçə fəlsəfi mövzunun dərin tədqiqidir. Hekayədə sadə bir hekayədən daha çox fəlsəfi bir məsəl kimi fəaliyyət göstərərək xeyir və şərin təbiətini, ağlın məhdudiyyətlərini, şəhvət həzzinin cazibəsini, həyatın həqiqi mənasının axtarışını araşdırılır. Əsər sadə dualizmləri rədd edərək xeyir və şərin nüanslı görünüşünü təqdim edir. Şeytan, Veselovski, saf bədxahlığın birbaşa təcəssümü deyil, dünyəvi yayındırmaların və intellektual qürurun cazibədar gücünü təcəssüm etdirən mükəmməl, hətta cazibədar bir fiqurdur. Onun təsiri əsərdə incə manipulyasiya və insan zəifliklərinin istismarı ilə hiss olunur. Bu, Tolstoyun şərin çox vaxt şüurlu pislikdən deyil, mənəvi şüurun olmamasından və yer üzündəki ləzzətlərin yanlış axtarışından yarandığına olan inamını əks etdirir. “Yaxşı” personajlar fəzilət üçün səy göstərsələr də, həm də qüsurlu və şirnikdirməyə meyllidirlər, mənəvi istək və dünyəvi istəklər arasında insana xas olan mübarizəni vurğulayırlar. Hekayənin mərkəzində mənəvi inancları ilə ziddiyyət təşkil edən şiddətli istəkləri ilə mübarizə aparan Stepan obrazı dayanır. Tolstoy şirnikləndirmənin daxildən necə yarana biləcəyini və daxili çəkişmələrə səbəb ola biləcəyini təsvir edir. Stepanın səyahəti vəzifə və şəxsi istək arasında ümumbəşəri mübarizəni təcəssüm etdirir, insanın cismani istəklərlə necə asanlıqla yoldan çıxa biləcəyini nümayiş etdirir. Bu daxili ziddiyyət günah və fəzilətin təbiətinə dair daha geniş fəlsəfi araşdırmanı əks etdirir. Tolstoyun şər təsviri xarici qüvvə kimi deyil, fərdlərin daxilində olan bir şey kimi təsvir olunur. Hekayə hər bir insanın pislik qabiliyyətinə malik olduğunu göstərir, insan təbiətinin mürəkkəbliyini vurğulayır. Bu perspektiv Tolstoyun fəlsəfi inamı ilə üst-üstə düşür ki, insanın öz qüsurlarını dərk etməsi şəxsi inkişaf və əxlaqi bütövlük üçün vacibdir. Mənəvi məsuliyyət mövzusu hekayənin əsasını təşkil edir. Stepanın seçimləri və bunun nəticəsi fərdlərin öz hərəkətləri və özlərinə və başqalarına olan təsirləri ilə üzləşməli olduqları fikrini vurğulayır. Tolstoy oxucuları qərarlarının ağırlığını düşünməyə dəvət edir, onların istək və davranışlarının mənəvi nəticələrini daha dərindən dərk etməyə çağırır. Çox vaxt insan davranışında hərəkətverici qüvvə kimi görünən istək “İblis”in əsasını təşkil edir. Stepanın təcrübəsi istəklərin necə mənəvi deqradasiyaya səbəb ola biləcəyini göstərir. Başqa bir qadına olan cazibəsi onu sadiq münasibətlərindən və ictimai məsuliyyətlərindən uzaqlaşdırır, istəkləri ilə əxlaqi cəhətdən məqbul sayılanlar arasında gərginlik yaradır. Digər mühüm mövzu, cəmiyyətin gözləntilərinin fərdi seçimlərə təsiridir. Stepanın daxili qarışıqlığı tez-tez şəxsi xoşbəxtliklə ziddiyyət təşkil edən ictimai normalara uyğunlaşma təzyiqini əks etdirir.Tolstoy sərt əxlaq normaları tətbiq edən ictimai strukturları tənqid edir, onların ikiüzlülük və əxlaqi dilemmalara səbəb ola biləcəyini iddia edir. Bu, həqiqi əxlaqın ictimai normalardan asılı olmayaraq mövcud ola biləcəyi ilə bağlı fəlsəfi sualı ortaya çıxarır. Fərdlər ictimai məhdudiyyətlərdən uzaqlaşsalar, mənəvi aydınlıq tapa bilərlərmi? Tolstoy, həqiqi əxlaqın dərin, şəxsi olduğunu və çox vaxt ictimai ideallarla ziddiyyət təşkil edə biləcəyini təklif edir. Tolstoy, həyatın mürəkkəbliklərini dərk etməkdə xalis ağlın məhdudiyyətlərini incə şəkildə tənqid edir. Veselovski öz intellektual şücaəti ilə insan davranışını tədqiq etməyə və idarə etməyə çalışır, lakin son nəticədə insan varlığını idarə edən daha dərin mənəvi reallıqları dərk edə bilmir. Bu, yazıçının həyatın əxlaqi və mənəvi ölçülərini idarə etməkdə ağılın əsas tamamlayıcısı kimi iman və intuisiyaya verdiyi öncəliyi vurğulayır. Hekayə göstərir ki, əsl anlayış təkcə intellektual təhlildən yox, məhz rasionaldan kənar bir şeylə daha dərin, daha intuitiv əlaqədən gəlir.
Hekayədə şəhvətli həzzin cazibədar gücünü və onun mənəvi inkişafdan yayındırma potensialını araşdırılır. Veselovski bundan məharətlə öz qurbanlarını manipulyasiya etmək üçün istifadə edir və fiziki həzzi ruhi doyumdan üstün tutmağın təhlükələrini vurğulayır. Bununla belə, Tolstoy tam asketizmi müdafiə etmir. Əvəzində o, balanslaşdırılmış yanaşma təklif edir, burada şəhvət ləzzətləri ölçülü şəkildə və mənəvi şüur çərçivəsində həzz alır. Hekayə göstərir ki, yoxlanılmamış indulgensiya boşluğa və narazılığa gətirib çıxarır, balanslaşdırılmış yanaşma isə həm dünyəvi həzz almağa, həm də mənəvi inkişafa imkan verir. Hekayənin əsasında insanın məna və məqsəd axtarışının dərin tədqiqi dayanır. Personajlar ekzistensial suallarla boğuşur, həyatın müxtəlif aspektlərində – sevgi, intellektual axtarışlar, sosial statusda yerinə yetirilmə axtarır. Hekayə dolayısı ilə iman, şəfqət, mənəvi yüksəlişə sadiqliyin rəhbər tutduğu həyatı müdafiə edir, həqiqi mənanın dünyəvi ləzzətlərin arxasınca yox, başqalarına xidmət etməyə və öz vicdanına uyğun yaşamağa həsr olunmuş həyatda olduğunu göstərir. “Şeytan” da xilas olma ehtimalı üzərində düşünməyə dəvət edir. Hekayə şərlə mübarizəyə baxmayaraq, şəxsi inkişaf və anlayış üçün potensialın mövcud olduğunu göstərən qeyri-müəyyən bir ümid hissi ilə bitir. Tolstoy, özünüdərk etməyi və insanın əsas instinktlərini aşmaq vasitəsi kimi həqiqi əxlaqa can atmağı müdafiə edir. Fəlsəfi baxımdan bu, dəyişiklik və maarifləndirmə qabiliyyəti ilə bağlı suallar doğurur. Fərdlər qaranlıq tərəflərinə qalib gələ bilərmi? Qurtuluş əldə edilə bilən məqsəddirmi? Tolstoy insan vəziyyətinin əsas aspekti kimi özünü kəşf səyahətini vurğulayaraq oxucuları öz əxlaqi çərçivələrini dərk etməyə çalışmağa təşviq edir. “Şeytan” əsərində Tolstoy şərin, arzunun, ictimai gözləntilərin və xilasın mahiyyəti haqqında dərin fəlsəfi araşdırmaya sövq edən povesti mürəkkəb şəkildə toxuyur. Hekayə güzgü rolunu oynayır, insan vəziyyətinin mürəkkəbliyini və fərdlərin üzləşdiyi mənəvi dilemmaları əks etdirir. Oxucuları daxili mübarizələri və etik seçimləri üzərində düşünməyə çağırmaqla, Tolstoyun povesti əxlaqın və varlığın dərin aktual tədqiqi olaraq qalır və insan olmağın nə demək olduğunu düşünərək araşdırmağa çağırır. “Şeytan” sadə hekayə deyil, insan təbiətinin mürəkkəb fəlsəfi tədqiqi və məna axtarışıdır. Xarakterlərin və hadisələrin qarşılıqlı təsiri ilə Tolstoy xeyir və şər, ağlın məhdudiyyətləri, şəhvətli həzzin cazibəsi və həyatın mürəkkəbliklərində imanın vacibliyinə dair nüanslı bir perspektiv təqdim edir. Hekayənin qalıcı gücü onun bu əsas suallar üzərində düşünməyə təhrik etmək bacarığındadır, oxucuları mənalı bir varlıq axtarışında öz dəyərlərini və inanclarını araşdırmağa sövq edir.
Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin “Cənnət qəbzi” hekayəsinin fəlsəfəsi
Azərbaycan ədəbiyyatının nüfuzlu simalarından olan Yusif Vəzir Çəmənzəminli “Cənnətin qəbzi” hekayəsində insan varlığının, cəmiyyət quruculuğunun dərindən araşdırılmasını təklif edir. Bu əsər 20-ci əsrin əvvəllərində Azərbaycan həyatının mürəkkəbliklərini əks etdirən mənəviyyat, əxlaq və reallığın təbiəti mövzularını araşdırır, oxucuları tale, iradə azadlığı, əxlaq və varlığın təbiəti mövzuları üzərində düşünməyə dəvət edən fəlsəfi şah əsər kimi xidmət edir. “Cənnətin qəbzi” hekayəsinin mərkəzində taleyin iradə azadlığına qarşı əbədi fəlsəfi dilemması yatır. Hekayə, baş qəhrəmanın həyatındakı hadisələri diktə edən sirli qəbzlə mübarizə apararkən onun həyatını izləyir. Çəmənzəminli bu əsər vasitəsi ilə oxucuları düşünməyə sövq edir ki, bizim yollarımız daha yüksək bir güc tərəfindən müəyyən edilib, yoxsa bizim öz taleyimizi təyin etmək səlahiyyətimiz varmı? Hekayə Azərbaycanda siyasi təlatümlər və sosial dəyişikliklərlə yadda qalan bir dövrdə yaranıb. Çəmənzəminlinin “Cənnətin qəbzi” hekayəsi, molla və dərvişlərin dinin yanlış təfsirini necə manipulyasiya etdiyini və xalqı elm və təhsildən necə uzaqlaşdırdığını təsvir edir. Hekayədə usta Ağabalanın cənnətə olan sevgisi və mömin olmaq arzusu, onun həyatının bütün dövrlərini əhatə edən bir axtarışdır. Ağabala, kiçik yaşlarından İrandan gəlmiş bir mollanın yanına aparılsa da, heç bir şey öyrənmədiyi halda, dindar kimi öz vəzifələrini sadiqliklə yerinə yetirir. Bu, Çəmənzəminli tərəfindən dinin insanların düşüncə tərzinə necə təsir etdiyini göstərir.Hekayə, Ağabalının həyatının son günü ilə başlayır, lakin hekayə boyu okuyucuya onun uşaq yaşalarında atası Kərbəlayi Cahangir tərəfindən İrandan gətirilmiş mollanın yanına aparılması ilə keçmişi təqdim olunur. Buranın ironik cəhəti odur ki, Ağabala, molla yanında mütəmadi olaraq olsa da, bir şey öyrənməmişdir. Bu vəziyyət, dinin öyrənilməsinin daha çox rituallar etrafında döndüyünü və real bilik axtarışının, alimlərin verdiyi mesajların gerisində qaldığını əks etdirir. Ağabalanın dini vəzifələrini canla-başla yerinə yetirməsi, onun yalnız formal bir inancla yaşadığını göstərir. Dini ritual və inancın mahiyyətinin önündən keçməsi, Çəmənzəminli tərəfindən bir tənqid olaraq ələ alınır. Bu, cəmiyyətin dərin dini inanclarına zidd olan bir görünüş yaradır: insanlar mükəmməl din xadimləri olmağa çalışırlar, lakin bunun arxasında real inanc, bilik ya da mənəvi dərinlik yoxdur. “Ağ buxaqda qara xal” və “Mərsiyəxan” hekayələrində də oxşar motivlər müşahidə edilir; burada da molla və dərvişlərin davranışları, dini inancın manipulyasiyası və cəmiyyətin elmə olan münasibəti ortaya qoyulur. Hər üç hekayə, dinin və dini rəhbərlərin xalqın düşüncə tərzinə olan təsirini tənqid edir. Çəmənzəminlinin təcrübələri və müşahidələri onun fəlsəfi dünyagörüşünü formalaşdırıb, o, vətəninin ənənəvi dəyərlərini yeni yaranan müasir ideologiyalarla uzlaşdırmağa çalışır. Onun işi sadəcə bir hekayə yaratmaq deyil, həm də dövrünün ictimai normaları və ekzistensial suallarının əks etdirici tənqididir. Çəmənzəminli “Cənnətin qəbzi” əsərində insan varlığının ekzistensial dərinliklərinə varır, əsrlər boyu filosofları çaşdıran fundamental sualları araşdırır. Qəhrəmanın səyahəti vasitəsilə oxucular öz fanilikləri, həyatın əbədiliyi və zahirən laqeyd görünən kainatda məna axtarışları ilə üzləşməyə məcbur olurlar. Qəhrəmanın qəbzdəki proqnozları öz istəkləri ilə uyğunlaşdırmaq mübarizəsi bəşəriyyətin tale və seçim arasındakı tarazlığı anlamaq üçün əbədi axtarışını əks etdirir. Çəmənzəminli məharətlə oxucuları hərəkətlərin əvvəlcədən müəyyən olunduğu dünyanın nəticələrini və bu çərçivədə fərdlərin öz səlahiyyətlərinin sərhədlərini necə keçdiyini düşünməyə çağıran bir povest toxuyur “Cənnətin qəbzi” hekayəsinin əsasını varlığın tədqiqi təşkil edir. Çəmənzəminli həm Şərq, həm də Qərb fəlsəfi ənənələrinə əsaslanaraq, həyatın məqsədi və insan vəziyyəti ilə bağlı suallar verir. Onun personajları tez-tez şəxsiyyətləri ilə ikili mübarizəaparır, sürətlə dəyişən dünyada daha geniş məna axtarışını əks etdirir. Çəmənzəminli, “Cənnətin qəbzi” hekayəsində mollalar və dərvişlər arasında gedən ikili münasibətləri tənqid edir. Onun əsərlərində molla obrazları, bir tərəfdən inanc simgəsi, digər tərəfdən isə cəmiyyətin dinlə olan münasibətini manipulyasiya edən şəxsiyyətlər kimi təqdim edilir. Mollaların cəmiyyəti elm və təhsildən uzaqlaşdırması, insanları cənnət-cəhənnəm məsələləri ilə buxovlayaraq, onları geridə qoymağı hədəflədiyi vurğulanır. O, mənəvi dəyərlərin maddi işlərdən üstün olduğunu vurğulayır. Bu durum, hakim dairələrin dini inanc vasitəsilə insanları manipulyasiya etməsi və bu prosesdə şəxsi maraqları ön planda tutması ilə nəticələnir. Çəmənzəminli, dinin sərfəli tərəfinin istifadə edilməsi və cəmiyyətin geri itilərək istismar edilməsi məsələlərini açığa çıxarır. Beləliklə, yazıçı oxucuları dinin gerçək mahiyyətini dərk etməyə və toplumda müsbət dəyişikliklər yaratmağa çağırır. Çəmənzəminlinin tədqiqatının mərkəzində əxlaq mövzusu və onun nəticələri dayanır. Qəhrəman qəbzin göstərişlərinə əməl etdikcə, o, etik dilemmalar və məqsədlərin vasitələrə haqq qazandırıb-haqq verməməsi ilə bağlı qalıcı sualla qarşılaşır. Qəhrəmanın hərəkətləri və onların təsirləri vasitəsilə əsər oxucuları əxlaqi qərarların qəbulunun mürəkkəbliyi, seçimlərinin özünə və başqalarına təsiri haqqında düşünməyə sövq edir. Başlıqdakı “cənnət” anlayışı sadəcə ölümdən sonrakı həyatı deyil, etik yaşayış və introspeksiya yolu ilə əldə edilə bilən bir varlıq vəziyyətini simvollaşdırır. Müəllif oxucuları ictimai xaos şəraitində mənəvi həyat sürməyin nə demək olduğunu düşünməyə çağırır. “Cənnətin qəbzi” oxucuları ayıq-sayıq reallıqla qarşı-qarşıya qoyur ki, hətta ən nəcib niyyətlər belə gözlənilməz nəticələrə gətirib çıxara bilər, adi doğru və yanlış anlayışlara meydan oxuyur. Çəmənzəminli bizi hərəkətlərimizin bir-birinə bağlılığını və insan təcrübəsini müəyyən edən əxlaqın mürəkkəb qobelenini nəzərdən keçirməyə dəvət edir. Hekayə sərvət və statusu fəzilət və şəfqətdən üstün tutan ictimai normaların tənqidi rolunu oynayır. Çəmənzəminlinin personajları tez-tez fərdi istəklər və kollektiv məsuliyyətlər arasındakı gərginliklə üzləşir, uğurlu həyatın nədən ibarət olduğunu yenidən qiymətləndirməyə çağırırlar. “Cənnətin Qəbzi”ndə təkrarlanan mövzu istək və reallığın üst-üstə düşməsidir. Çəmənzəminli fərdlərin can atdıqları ilə real olaraq əldə edilə bilənlər arasındakı tez-tez ağrılı uçurumu ifadə edir. Bu dissonans, həm gərginlik, həm də oxucunun öz arzularını və uğursuzluqlarını araşdıra bilməsi üçün əks etdirici obyektiv təmin edərək hekayə qövsünü gücləndirir. Təbiət həm ziyarətgah, həm də ilham mənbəyi kimi xidmət edən insan ruhunun əksi kimi təsvir edilmişdir. Çəmənzəminli təbiət aləminin gözəlliyi ilə personajlarının daxili mübarizələri arasında paralellər apararaq, təbiətlə harmoniyanın şəxsi və mənəvi dolğunluğa səbəb ola biləcəyini irəli sürür. Əsər başlığının özü əlçatmaz idealın – həmişəlik əlçatmaz olan cənnət vədinin metaforası kimi xidmət edir. Çəmənzəminlinin bu mövzunu tədqiqi təkcə fərdi miqyasda deyil, həm də daha geniş ictimai kontekstdə rezonans doğurur, çünki o, tez-tez uğur və yerinə yetirilmə ilə bağlı mədəni hekayələrin təbliğ etdiyi illüziyaları tənqid edir. Çəmənzəminli əsərin fəlsəfi əsaslarını gücləndirən zəngin, təsviri üslubdan istifadə edir. Onun simvolizmdən istifadə etməsi, xüsusən də cənnət və təbiətin təsvirində oxucuları daha dərindən düşünməyə dəvət edir. Personajlar arasında dialoq çox vaxt fəlsəfi diskurs üçün vasitə rolunu oynayır, insan təcrübəsini müəyyən edən fikirlərin toqquşmasını göstərir. Baş qəhrəman həm məna axtarışını, həm də həyatın absurdluğu ilə mübarizəni əks etdirən səyahətə çıxır. Çəmənzəminli oxucunun öz məqsəd axtarışı ilə səsləşən, bizi varlığın əsas sualları ilə üz-üzə qoymağa vadar edən əsər yaradır: Arzularımızın təbiəti nədir? Onlara nail olmaq mümkündür, yoxsa bunlar sadəcə illüziyalardır? Hekayə fərdin istəkləri ilə laqeyd kainat arasındakı gərginliyi nümayiş etdirərək mühüm ekzistensial mövzuları ortaya qoyur. Çəmənzəminlinin bu mübarizəni təmsil etməsi insan varlığına xas olan ziddiyyəti – ruhun transsendensiyaya can atması ilə yer üzündəki həyatın əsas reallıqları arasındakı ziddiyyəti vurğulayır. Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin “Cənnətin qəbzi” əsəri öz ədəbi formasını aşır, həyat, mənəviyyat, insan ruhu haqqında düşünülmüş təfəkkür təklif edir. Çəmənzəminli ekzistensial mövzuları tədqiq etməklə təkcə öz dövrünün mədəni və fəlsəfi cərəyanlarını əks etdirmir, həm də müasir oxucularda rezonans doğuran zamansız suallar yaradır. Cənnətin qəbzi” hekayəsi, dini inancın cəmiyyətə təmin etdiyi müsbət dəyərlərlə yanaşı, onun istifadəsi və manipulyasiyası məsələlərini şərh edir. Ağabalanın hekayəsi, inancın nə qədər dərin işlənməsini tələb etdiyini yalnız formalizmində deyil, həm də insanların dərin bilik və mənəvi axtarışlarına dəyəri vurğulayır. Çəmənzəminli, cəmiyyətin gerçək dərdlərini ortaya qoyaraq, oxucuları düşünməyə və dini inancların arxasında yatan daha mürəkkəb sosial əlaqələri anlamağa yönləndirir. Onun əsəri bizi introspeksiya, etik yaşayış və həm təbiətlə, həm də insanlıqla dərin əlaqə vasitəsilə öz “cənnət qəbulumuzu” axtarmağa dəvət edir.
Şarl Lui Monteskyenin “İran məktubları” əsərinin fəlsəfəsi
Şarl Lui Monteskye, əsərləri siyasi düşüncə və fəlsəfəni formalaşdırmağa davam edən Maarifçilik dövrünün nüfuzlu fransız filosofu idi. Onun əsas əsərlərindən biri olan “İran məktubları” 18-ci əsr Fransasının ictimai və siyasi mənzərəsinin dahiyanə şərhi kimi seçilir. Paris cəmiyyətini müşahidə edən iki iran səyyahı arasında mübadilə olunan bir sıra məktublar vasitəsilə Monteskye daha geniş fəlsəfi mövzuları araşdırmaqla yanaşı, fransız mədəniyyəti və idarəçiliyinin nüanslı tənqidini təklif edir. Hekayə Fransaya səfər edən iki fars zadəganının, Özbək və Rikanın yazışmaları vasitəsilə cərəyan edir. İki səyyah arasında məktublar toplusu kimi təqdim edilən bu roman təkcə müasir Avropa cəmiyyətinin satirası kimi deyil, həm də fəlsəfi və mədəni mövzuların dərindən araşdırılmasıdır. Monteskye öz müşahidələri və mülahizələri vasitəsilə hər iki mədəniyyətin adət-ənənələrinə, institutlarına, dəyərlərinə işıq salmaq üçün kənar şəxslərin perspektivindən istifadə edərək, fars və fransız cəmiyyətinin müqayisəli təhlilini təqdim edir. “İran məktubları” epistolyar formatdan istifadə edərək Monteskyeyə kənar adamların gözü ilə ictimai normalar, siyasət və insan davranışı haqqında bir sıra perspektivləri təqdim etməyə imkan verir. İrandan Fransaya səyahət edən Özbək və Rika, oxuculara öz mədəniyyətlərini daha tənqidi şəkildə araşdırmaq imkanı verən obyektiv obyektiv təklif edirlər. Bu yanaşma adət-ənənələrin və dəyərlərin nisbiliyini vurğulayır, bir cəmiyyətdə normal sayıla bilən şeyin digərində absurd və ya irrasional görünə biləcəyini vurğulayır. Monteskyenin fars qəhrəmanlarını seçməsi avrosentrizmə meydan oxumaq və mədəni relativizm haqqında düşüncələri təhrik etmək üçün düşünülmüş bir cihaz rolunu oynayır. Əsərin mərkəzi fəlsəfi mesajlarından biri də relativizm mövzusudur. Monteskye iddia edir ki, anlaşma və tolerantlıq müxtəlif dünyada birgəyaşayış üçün əsasdır. Fars adət-ənənələri ilə Avropa ənənələri arasındakı fərqləri nümayiş etdirməklə, o, oxucuları açıq fikirliliyi qəbul etməyə və öz qərəzli təsəvvürlərini yenidən nəzərdən keçirməyə dəvət edir. Bu mədəni relativizm anlayışı müxtəlif mədəniyyətlərin məlumatlılığının, qiymətləndirilməsinin sülh və anlaşmaya kömək edə biləcəyi bugünkü bir-biri ilə əlaqəli dünyada əhəmiyyətli dərəcədə aktualdır. “İran məktubları” Monteskye üçün fransız cəmiyyətinin müxtəlif aspektlərini tənqid etmək üçün bir vasitə rolunu oynayır.O, farsların gözü ilə gücün mürəkkəbliklərini, dinin rolunu, sevgi və münasibətlərin mahiyyətini, siyasi-sosial qarşılıqlı əlaqənin nüanslarını araşdırır. O, fars adət-ənənələrini fransız təcrübələri ilə qarşı-qarşıya qoymaqla onun müasir cəmiyyətinə xas olan absurdları və ziddiyyətləri vurğulayır. Əsərin əsas mövzusu despotizmlə azadlıq arasındakı ziddiyyətdir. Özəyini İrandakı despotik idarəçilik və Fransadakı güc dinamikasının nüansları ilə bağlı müşahidələri vasitəsilə Monteskye idarəetmədə nəzarət və tarazlığın zəruriliyini araşdırır. O, hakimiyyət bölgüsünün tərəfdarıdır və fərdi azadlıqların, qanunun aliliyinin vacibliyini vurğulayaraq, mütləq hakimiyyətin təhlükələrinə qarşı xəbərdarlıq edir. Özbək və Rikanın yazışmaları vasitəsilə Monteskye Avropa cəmiyyətinin müxtəlif aspektlərini, xüsusən də onun siyasi strukturlarını, sosial əxlaqlarını və dini təcrübələrini tənqid edir. O, qanunların məhz güc aləti kimi xidmət etməkdənsə, cəmiyyətin mənəvi dəyərlərini əks etdirməli olduğunu iddia edir. Özbək və Rika arasındakı yazışmalar vasitəsilə Monteskye ədalətin vacibliyini, etik idarəetmənin seçilmiş bir neçə şəxsin maraqlarını deyil, ümumi rifahı təşviq etməli olduğunu göstərir.Qanunun əxlaqi əsaslarının bu cür nəzərdən keçirilməsi Monteskyenin “Qanunların Ruhu”nda bu fikirləri daha sonra, daha əhatəli tədqiqindən xəbər verir. Məktublar Avropa hökumətlərinə, xüsusən də monarxiyaya xas olan korrupsiyaya toxunur, siyasi islahatlar və ədalət istəyini ifadə edir. Monteskye, Avropada müşahidə etdiyi despotizmi fars cəmiyyətinin nisbi azadlığı ilə müqayisə edərək oxucuları azadlıq və idarəçilik idealları üzərində düşünməyə sövq edir. Onun səthiliyi və tənəzzülü ilə səciyyələnən Fransa sarayının təsviri zahiri görkəmlə reallıq arasındakı əlaqəni, eləcə də cəmiyyətin mənəvi tənəzzülünü daha da vurğulayır. Fransa kontekstindən kənarda yerləşən farslar Avropa həyatının absurd və ziddiyyətlərinin işıqlandırıldığı unikal obyektiv təklif edirlər. Bu texnika oxucuları öz mədəni normaları üzərində tənqidi düşünməyə təşviq edir. Məsələn, məktublar Fransa cəmiyyətində, xüsusən din, siyasət və gender rolları kimi sahələrdə mövcud olan ikiüzlülük, əxlaqi çatışmazlıqları ifşa edir. Özbək tez-tez fars cəmiyyətinin daha bərabərlikçi və daha az sərt strukturlarını fransız cəmiyyətinin iyerarxik, çox vaxt özbaşına təbiəti ilə müqayisə edir. Mədəni relativizmlə bu əlaqə dəyərlər və təcrübələrin universal tətbiq oluna bilməyəcəyini xatırladır, müxtəlif sivilizasiyalar haqqında daha incə bir anlayışı təşviq edir. Monteskyenin despotizmin tənqidi “İran məktubları”nın əsas məqamlarından biridir. Yazışmalar onun fərdi azadlığa sadiqliyini və tiran idarəçiliyə nifrətini ortaya qoyur. Farsların müşahidələri vasitəsilə Monteskye despotizmin təkcə siyasi azadlıqları deyil, həm də fərdi mənəvi və intellektual inkişafı necə boğduğunu vurğulayır. Bu tənqidin mərkəzində siyasi strukturların cəmiyyətin xarakterinə təsir etdiyi fəlsəfi fikir dayanır. “İran məktubları” həm də maarifçi düşüncənin prinsiplərini özündə cəmləşdirir, ağıl, araşdırma və şübhəyə önəm verir. Monteskyenin satira və istehzadan istifadə üsulu ona müasir cəmiyyətin ziddiyyətlərini tədqiq etməyə imkan verir, ağlı doqmaya etiraz etmək üçün bir vasitə kimi istifadə edir. Onun personajları tez-tez maariflənmə arzusunu – mədəni sərhədləri aşan bilik və anlama istəyini təcəssüm etdirir. Özbək və Rika müxtəlif ideyalar, perspektivlərlə məşğul olarkən, bilik mübadiləsinin demokratik mahiyyətini nümayiş etdirir, oxucunu söhbətə qoşulmağa və müəyyən edilmiş həqiqətləri sorğulamağa sövq edir.Məktublarda Monteskyenin həm hüquqi, həm də fəlsəfi nöqteyi-nəzərdən tənqid etdiyi qadınların cəmiyyətdəki roluna da toxunulur. Özbəyin hər iki mədəniyyətdə qadınların rəftarına dair düşüncələri onların hüquqlarını və muxtariyyətlərini müdafiə edərkən hər iki mədəniyyətdə mövcuddur. Monteskyenin mədəni relativizmi tədqiqi əsərin digər əsas cəhətidir. İran və Fransanın mədəni təcrübələrini yan-yana təqdim etməklə o, ümumbəşəri həqiqətlər anlayışına meydan oxuyur, insan adət və inanclarının müxtəlifliyini vurğulayır. Bu obyektiv vasitəsilə Monteskye öz oxucularını öz mədəni fərziyyələrini sorğulamağa və müxtəlif perspektivlərin dəyərini tanımağa dəvət edir. Nəticə olaraq, Monteskyenin “İran məktubları” əsəri XVIII əsr Avropa cəmiyyətinin adi tənqidindən qat-qat artıqdır; insan varlığının, idarəçiliyin, mədəni relativizmin və ədalət axtarışının mürəkkəbliklərini araşdıran mürəkkəb əsərdir. Özbək və Rikanın səsləri ilə Monteskye oxucuları öz dəyərləri üzərində düşünməyə dəvət edir, bu gün də güclü rezonans doğuran araşdırma və tolerantlıq ruhunu aşılayır. Onun fikirləri mədəni müxtəliflik, əxlaq fəlsəfəsi və demokratiya prinsipləri ilə bağlı müasir müzakirələrdə aktual olaraq qalır. Getdikcə mürəkkəbləşən dünyanı gəzdiyimiz zaman Monteskyenin işi bizim ümumi insan təcrübəmizdə perspektiv, şəfqət və anlayışın dəyərini xatırladır.
